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I dieci capolavori

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Agnolo Gaddi - Madonna col Bambino e santi, 1375

Tempera e oro su tavola, cm 159 x 198 - In Galleria dal 1855, inv. 435

Proveniente dal convento domenicano di Santa Maria Novella di Firenze, la tavola venne acquistata dal marchese Tacoli Canacci nel 1786 e donata al Duca Don Ferdinando di Borbone insieme ad altri dipinti di “primitivi” toscani. L’opera fu definitivamente acquistata dalla Galleria Nazionale nel 1855. Datata MCCCLXXV sul gradino del trono su cui poggia la Vergine, l’opera è attributa ad Agnolo Gaddi.
Nonostante la struttura a trittico, il dipinto presenta una chiara unità spaziale: al centro siede, su un ricco trono gotico ad edicola, la Madonna con in grembo il Bambino che stringe nella mano sinistra un uccellino. Alla sua destra sono raffigurati san Domenico e san Giovanni Battista, mentre a sinistra stanno san Lorenzo e san Paolo. Inginocchiati in primo piano figurano san Tommaso d’Aquino e san Pietro Martire che presenta la donatrice del dipinto, probabilmente una monaca o una terziaria domenicana, ritratta rigorosamente di profilo e di dimensioni minori.
L’opera del periodo giovanile dell’artista appare ancora legata agli schemi dell’Orcagna nell’impostazione solida e monumentale delle figure, disposte secondo un ordine simmetrico e solenne.
La raffinata preziosità cromatica e decorativa della tavola, evidente nella elegante lavorazione delle aureole e nella veste bulinata d’oro della Vergine su fondo bianco latte, anticipa, invece, motivi tardogotici che il Gaddi userà successivamente.

Fra Giovanni da Fiesole, detto Beato Angelico - Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista, Domenico, Francesco e Paolo, 1428-30 circa
Tempera e oro su tavola, cm 128 x 68 - In Galleria dal 1843, inv. 429

Il dipinto fa parte del gruppo di opere che il marchese Tacoli Canacci acquistò a Firenze nel 1786 per Don Ferdinando di Borbone. Dell’opera si persero successivamente le tracce, fino a quando fu acquistata, nel 1843, dalla Galleria. Relegata in un primo momento nei depositi del museo, fu Giovan Battista Cavalcaselle il primo a riconoscerla come opera di Beato Angelico. La critica successiva non è stata unanime nel confermare la piena autografia del maestro fiorentino; in particolare i quattro santi inginocchiati in primo piano, sono stati più volte assegnati nell’esecuzione all’allievo Zanobi Strozzi.
L’opera è stata, infatti, sottoposta nel tempo ad un ampio rifacimento che ne comprometterebbe la lettura: in particolare, la figura della Vergine, che probabilmente in origine era seduta su di un trono o su un cuscino, sembra, ora, galleggiare quasi sospesa sul fondo dorato.
La tavola potrebbe essere datata al periodo giovanile di Beato Angelico, fra il 1428 ed il 1430, per alcuni particolari riconducibili al confronto con Masaccio come la salda compattezza della Madonna, il cui manto è potentemente rilevato dalla luce, dando alla figura un volume più realistico.
Si distinguono, inoltre, altri caratteri tipici dell’artista fiorentino come la decorazione in oro dei fregi, dei manti e della tenda, ombreggiata poi di lacca rossa. Significativo nella rappresentazione del soggetto è l’incontro tra san Francesco e san Domenico, allusivo al tentativo di riconciliazione operato fra i due ordini mendicanti.

Leonardo da Vinci - Testa di fanciulla, La Scapilliata, 1508 circa
Terra d’ombra, ambra inverdita e biacca su tavola, cm 24.6 x 21 - In Galleria dal 1839, inv. 362

La tavoletta faceva parte della quadreria del pittore parmense Gaetano Callani, in cui figurava come opera autentica di Leonardo, un’attribuzione che la critica più recente conferma ormai unanimemente.
L’atteggiamento della fanciulla col capo reclinato, lo sguardo dolcemente assorto e il sorriso velato, lievemente ambiguo, che le increspa appena le labbra, mostra forti somiglianze con le figure femminili della Vergine delle Rocce, della Leda, o degli studi per la Sant’Anna.
Si è supposto dunque che la tavoletta oggi in Galleria possa essere un disegno preparatorio per un’opera di maggiori dimensioni, come indicherebbe anche l’aspetto “non finito” del dipinto, evidenziato dal tratteggio appena abbozzato dei capelli, che sembrano gonfiarsi come mossi dal vento per poi ricadere sulle spalle in piccole onde serpentinate. Un netto contrasto, definisce invece i lineamenti del volto, accuratamente descritti da Leonardo e messi in risalto da un sapiente e calibrato effetto di luce, che sottolinea la fronte ampia, il naso diritto e il mento piccolo e rotonda della giovane donna.
Risulta, quindi, difficile credere che Leonardo abbia usato una tecnica così precisa e raffinata per realizzare soltanto uno schizzo di lavoro; potrebbe dunque trattarsi di un’opera finita, un piccolo ritratto o una generica Testa di Madonna, probabilmente eseguita dall’artista intorno al 1508, nel periodo del suo soggiorno milanese.

Antonio Allegri, detto il Correggio - Madonna col Bambino e i santi Gerolamo, Maria Maddalena, Giovannino e un angelo, 1528
Olio su tavola, cm 205.7 x 141 - In Galleria dal 1816, inv. 351

Questa celebre pala fu ideata da Correggio nel 1523 su commissione di Briseide Colla, maritata Bergonzi, che la destinò nel 1528 alla cappella di famiglia nella chiesa di Sant'Antonio Abate a Parma. Nel 1764 il duca Don Filippo l'acquistò per la quadreria di corte, ma durante il governo napoleonico (1796) fu portata a Parigi. Recuperata nel 1816 trovò un degno allestimento in Galleria, insieme agli altri capolavori di Correggio.
Allegri concepisce questa Sacra Conversazione rinnovando la tradizionale immagine della Vergine in trono, ponendo le figure in uno scenario naturalistico, che evoca le vedute lombarde e i paesaggi dipinti da Leonardo, sotto una tenda rossa che funge da baldacchino. E' una scena domestica, intima, dove i personaggi comunicano tra loro in un intreccio di gesti e sguardi convergenti sulla figura centrale del Bambino.
Il libro che l’ Angelo gli sta mostrando è la Vulgata, la Bibbia che San Gerolamo, dottore della Chiesa, posto all’estrema sinistra del dipinto, ha commentato traducendo i testi originali ebraici in latino. Il leone al suo fianco, attributo principale del santo, richiama il suo eremitaggio nel deserto.
Mentre Maria è assorta nella contemplazione del proprio figlio con un’espressione dolcissima sul volto, Maria Maddalena, raffigurata in eleganti vesti dorate, appare intenta ad accarezzare il piedino di Gesù, che ne ricambia affettuosamente il gesto. Il vasetto per gli unguenti, attributo di Maddalena, è fuori campo, tenuto tra le mani dal San Giovannino, che ne annusa il contenuto con sguardo furbesco e divertito.
La composizione rivela la originalità creativa e la piena maturità raggiunta dalla pittura di Correggio, che dimostra di aver pienamente assimilato la lezione di Leonardo e Raffaello.

Francesco Mazzola, detto il Parmigianino - La Schiava turca, 1532 circa
Olio su tavola, cm 68 x 53 - In Galleria dal 1928, inv. 1147

Il sorriso malizioso, lo sguardo intenso, l'espressione conturbante, fanno de "La Schiava turca" una delle tele più suggestive di Antonio Allegri detto il Parmigianino. Datato 1532 circa, il quadro, rappresenta una giovane dama, forse prossima alle nozze.
Non si conosce l’identità della dama ritratta e l’appellativo di “Schiava turca” le fu dato a partire dal ‘700 per i riferimenti esotici dell’abbigliamento.
La bellezza della giovane donna, il suo fascino indiscutibile, la cura e la precisione dei dettagli sono alcune delle note caratteristiche della creatività di Parmigianino, un pittore che cerca nella natura delle cose la bellezza assoluta, astraendola e idealizzandola secondo precisi, individuali canoni di perfezione. La figura è, infatti, costruita nello spazio ridotto della tavola attraverso una rigorosa relazione di forme circolari. I colori sono luminosi e l’incarnato è di porcellana. La maniera con cui l’artista rende preziosi i tessuti e il piumaggio del ventaglio sono il processo di un’ accurata elaborazione mentale e tecnica. Tutto sembra dipinto per comunicare attraverso gli occhi cristallini della dama un messaggio comprensibile a pochi adepti, come sembra confermare anche la presenza di un Pegaso alato, simbolo della poesia e dell’amore per l’arte,posto proprio al centro del copricapo.
L’abito che ella indossa è, comunque, disegnato secondo la moda in uso attorno al terzo decennio del ‘500, presso le nobildonne del nord Italia, come pure l’acconciatura a rete di fili d’oro, un balzo simile ai copricapi ideati da Isabella d’Este.
La tavola, proveniente dalla raccolta del cardinale Leopoldo de’ Medici, prima di passare, attraverso una permuta, alla Galleria di Parma , si trovava agli Uffizi. Il ritratto, indubbiamente una delle opere più singolari dell’artista, va datato probabilmente verso il 1532, negli stessi anni in cui Parmigianino risiedeva a Parma e studiava la decorazione ad affresco per la chiesa della Steccata, esempio ultimo delle sue ricerche tecniche.

Domenico Theotokopulos, detto El Greco - Guarigione del cieco, 1573 circa
Olio su tela, cm 50 x 61 - In Galleria dal 1862, inv. 201

L'opera è documentata fin dal Seicento nelle collezioni del Palazzo Farnese di Roma ed è assai probabile che sia stata commissionata direttamente all'artista originario dell’isola di Creta, dal cardinale Alessandro.
Il pittore era infatti giunto a Roma da Venezia nel 1570 ed era stato raccomandato all'alto prelato dal miniatore Giulio Clovio, a quel tempo al servizio dei Farnese; egli aveva, inoltre, subito trovato un grande estimatore nel colto bibliotecario del cardinale Alessandro Farnese, l'eruditissimo Fulvio Orsini. Nel gruppo dei personaggi sulla sinistra compaiono alcune figure che non si ritrovano sulle altre due versioni di questo stesso soggetto che El Greco dipinse (una a Dresda, che risale al primo soggiorno veneziano, e l'altra a New York, considerata appartenere all'epoca dell'arrivo in Spagna) e che sono state identificate, da alcuni studiosi, come membri della famiglia Farnese.
Il soggetto, è perfettamente consono ad una committenza cardinalizia: la parabola di Cristo che restituisce la vista al cieco costituiva, in un'epoca di profonda crisi religiosa e di spaccatura dell'Europa cristiana, ormai divisa tra cattolici e protestanti, una chiara allegoria del ruolo della Chiesa di Roma che, sola, come Cristo, può aprire gli occhi alla vera fede.
La tavolozza del pittore e in generale tutto l'impianto compositivo del dipinto sono ancora fortemente influenzati dagli esempi veneziani del Tintoretto mentre la fuga prospettica sul fondo rivela la conoscenza delle scenografie teatrali riprodotte anche sulle tavole del Trattato di architettura del veneto Sebastiano Serlio.

Bartolomeo Schedoni - Le Marie al Sepolcro, 1613-1614 circa
Olio su tavola, cm 228 x 283 - In Galleria dal 1806

Quest’opera, unitamente alle altre due dell’artista ora in Galleria era parte di un importante ciclo di dipinti voluto da Ranuccio I Farnese per la costruzione, nel 1606, del complesso conventuale cappuccino di Santa Maria Maddalena a Fontevivo nei pressi di Parma. A questo progetto corrispose pienamente il pittore Bartolomeo Schedoni, di origini modenesi, che dal 1607 si mise al servizio dei Farnese.
Questo dipinto e il suo pendant con la Deposizione di Cristo nel sepolcro, entrambi databili tra il 1613 e il 1614, erano originariamente collocati a sinistra e a destra dell’altar maggiore. Schedoni dà qui una prova della sua straordinaria maestria esecutiva e del suo personalissimo linguaggio pittorico, recuperando il naturalismo di Correggio e dei Carracci e gli effetti di luce di Caravaggio in un risultato di straordinario impatto emotivo.
Egli rappresenta la scena come una scenografia teatrale, con un fondale da cui si diffonde la luce che accentua il candore delle vesti dell’angelo. Le Marie, con i volti seminascosti dai loro manti, s’inchinano davanti al mistero in attesa di una risposta mentre la Maddalena, con un’espressione diafana e assorta, trattiene il suo lungo manto rosaceo e sostiene sulle dita il vasetto dell’unguento, fragile e trasparente come in una natura morta.
Protagonisti assoluti del dipinto sono l’intensa gestualità dei personaggi e l’illuminazione del dipinto, che entrando lateralmente conferisce alla composizione un senso quasi metafisico dello spazio.

Antonio Canal, detto Canaletto - Capriccio con edifici palladiani, 1755 circa
Olio su tela, cm 58 x 82 - In Galleria dal 1825, inv. 284

Acquistato a Venezia da Maria Luigia e da lei personalmente donato alla Galleria, è uno dei dipinti più celebri del grande vedutista veneziano nel genere del cosiddetto "capriccio": una veduta immaginaria, che mescola vedute di città reali e fantastiche o ancora edifici realmente che si trovano in luoghi diversi e distanti tra loro.
In questo caso il pittore si è divertito ad ambientare nell’ambiente lagunare tre edifici del più grande architetto veneto del Cinquecento: Andrea Palladio. Si tratta, in particolare, di due ben noti edifici vicentini, il Palazzo Chiericati (che compare sulla sinistra del quadro) e la Basilica (o Palazzo della Ragione) visibili a destra, mentre al centro è riprodotto un progetto mai realizzato, quello per il Ponte di Rialto.
Non è un caso che Francesco Algarotti, scrittore, conoscitore, collezionista e mercante, tracciando, insieme all'elogio del pittore, quasi un manifesto del nuovo genere del capriccio, parli in una lettera del 1759 proprio di questo quadro
Un genere che molto apprezzato presso la ricca e variegata clientela straniera, in particolare britannica, che durante il canonico grand tour italiano non mancava in di acquistare come lussuoso souvenir una delle celebri vedute di Canaletto: non era che un valore aggiunto se poi nel dipinto, oltre a Venezia, comparivano gli splendidi edifici di Palladio, che in quel momento toccava l'apice della sua fortuna nei paesi dell'Europa del nord.

Giuseppe Baldrighi - La famiglia di Don Filippo di Borbone, 1757 circa
Olio su tela , cm 285 x 415 - In Galleria dal 1928, inv. 1149

Il salotto, verosimilmente nella Reggia di Colorno, è arredato con mobili giunti dalla Francia e loro sono tutti lì, la famiglia di Don Filippo di Borbone, immobili, nel ruolo che la storia ha loro assegnato. Eredi di un ducato che fu dei Farnese giunsero a Parma nel 1749 e seppero, in pochi anni, dar vita ad una piccola, grande corte dove si parlava francese, si governava alla francese (Du Tillot), si viveva immersi nella cultura illuminista e anche i pittori si formavano a Parigi.
L’ attenzione dell’artista, la cui firma è visibile sul pavimento, si concentra sulla fedeltà iconografica dei personaggi e sulla descrizione puntuale e nitida di ogni oggetto, posto lì per raccontare la vita quotidiana della famiglia ducale. A fianco di Don Filippo, l’affabile duca, vi è la duchessa Louise Elisabeth, figlia di Luigi XV, intenta a lavorare a chiacchierino; alle spalle la bella figlia Isabella (che sposerà nel 1760 l’arciduca d’Austria) mostra un proprio disegno. I due piccoli bambini sulla sinistra, sono Don Ferdinando, prossimo duca, e Maria Luisa, futura regina di Spagna, colei che Goya ritrarrà più volte con sottile ironia. L’elegante e matura signora vista di profilo è Madama Caterina de Gonzales, la governante spagnola, presenza discreta ma autorevole, che sovrintende e sorveglia la vita della famiglia ducale.
Lo sguardo scrutatore, illuminato e colto di Baldrighi riprende questo gruppo di famiglia in un interno come se le figure principesche facessero parte di una natura morta, descritte allo stesso titolo del pappagallo o del levriero, con una tecnica particolarmente sensibile a accurata nella stesura delle pennellate.

Antonio Canova - Ritratto di Maria Luigia d’Asburgo in veste di Concordia, 1811-14
Marmo, cm 137.3 x 96.5 x 98.4 - In Galleria dal 1848

Nell’autunno del 1810 Canova venne invitato a Parigi per eseguire il ritratto della nuova sposa di Napoleone, Maria Luigia d’Asburgo: i diari dell’artista registrano in presa diretta le sedute di posa per la realizzazione del modello in creta. Al ritorno a Roma il grande scultore preparò subito un busto in marmo e cominciò a lavorare ad una grande statua - studiando in prima battuta l’effetto della composizione tramite alcuni bozzetti in creta - che raffigurasse la sovrana come la personificazione della Concordia, simbolo della pace e della ritrovata armonia che l’unione matrimoniale avrebbe portato ai due imperi di Austria e Francia, in lotta tra loro.
Maria Luigia appare raffigurata in posa frontale, solennemente seduta in trono, abbigliata all’antica, con diadema regale, scettro e patera (un piccolo piatto di cui gli antichi si servivano nelle cerimonie religiose): riuscitissima appare la fusione tra austera nobiltà classica della figura e immediatezza del ritratto, fra erudita ispirazione archeologica e affettuoso tratto realistico. La statua era già pronta nel gennaio del 1814, ma il drammatico crollo dell’impero napoleonico ne impedì il trasporto a Parigi. Solo nel 1817, divenuta ormai duchessa di Parma e Piacenza, Maria Luigia riuscì a recuperare la scultura rimasta a Roma nello studio dello scultore, decidendo di sistemarla nella reggia di Colorno, dove rimase fino al 1848, quando il suo erede, l’arciduca Leopoldo d’Asburgo, la donò alla città, affinché fosse sistemata nella nicchia della Galleria che la sovrana stessa aveva fatto allestire nel Palazzo della Pilotta, dove tuttora si può ammirare.

 

 

 

 

 

 

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