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Haydn, genio assoluto

Haydn, genio assoluto
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di Marco Capra

Non si può dire che il duecentesimo anniversario della morte di Franz Joseph Haydn sia fra quelle ricorrenze nate per attirare l’attenzione dei biografi occasionali alla ricerca di uno spunto qualsiasi per l’instant book dell’anno. Se questo ha risparmiato ad Haydn tante banalizzazioni invece toccate a suoi colleghi (si vedano alcuni esempi recenti che hanno riguardato Mozart, Toscanini e Puccini), è tuttavia anche la dimostrazione di come una grande e indiscussa celebrità possa non trasformarsi in vera popolarità. Eppure, il nome del maestro di Rohrau è ancora oggi legato in modo indissolubile alla nascita della musica strumentale in senso moderno, o, perlomeno, ad alcuni dei capisaldi sui quali si è retta la grande stagione della musica strumentale ottocentesca: la definzione delle forme della sinfonia e della sonata, l’affermazione del quartetto d’archi nella sua espressione più compiuta, l’assestamento dell’orchestra nella forma che poi sarebbe stata da tutti adottata, con gli archi a determinarne ancora l’ossatura, ma affiancati da più ricche e variate sezioni di legni e ottoni. Già all’inizio dell’Ottocento, l’abate Giuseppe Carpani - poeta di corte a Vienna, librettista e musicografo, nonché autore di scritti critico-biografici su Haydn e Rossini, che Stendhal avrebbe poi ampiamente saccheggiato per i suoi libri dedicati per l’appunto a quei compositori - considerava il maestro austriaco il padre, anzi «il Dio della musica strumentale» e, senza mezzi termini, «uno dei pochi veri Genj del secolo XVIII», nonché ispiratore e anticipatore, soprattutto per quello che di veramente buono avevano fatto (parola di Carpani, uomo d’ancien régime), di Mozart e Beethoven, le altre grandi figure che alla sua sarebbero state associate nella triade del cosiddetto classicismo viennese. Rispetto a quei due, in effetti, anche oggi nessuno può veramente sostenere una reale subalternità compositiva del più vecchio maestro. Ed è anzi arcinoto quanto egli costituisse non solo un punto di riferimento imprescindibile, ma anche un deterrente formidabile a cimentarsi nei campi di cui proprio lui aveva definito il modello, come stavano a dimostrare i dubbi e le perplessità di un Beethoven intimidito di fronte ai capolavori che Haydn aveva composto per quartetto d’archi.

In verità, rispetto a Mozart e Beethoven, Haydn era vecchio abbastanza per incarnare con tutta l’autorevolezza necessaria il ruolo del patriarca che aveva guidato le sorti della musica dalle ultime propaggini dell’epoca barocca alla razionalizzazione neoclassica, fino alle primissime avvisaglie di quel superamento del classicismo che avrebbe contraddistinto il nuovo secolo in modo tanto deciso da qualificarne il nome: il «secolo romantico». La sua vita di compositore durò oltre mezzo secolo, speso per buona parte al servizio di una grande famiglia di mecenati, gli ungheresi Esterházy di Galhánta, nella vecchia condizione professionale dell’artista alle dipendenze di un principe. Era la condizione dalla quale proprio allora il giovane Mozart, per propria indole e vocazione generazionale, cercava di liberarsi e dalla quale anche Haydn, nel 1790, dopo tanti anni di servizio, si trovò improvvisamente affrancato per la morte del suo protettore Nicolaus Esterházy. La scelta, per lui musicista famoso e di riconosciuta grandezza, fu tra l’impiego sicuro al servizio di un’altra grande famiglia aristocratica e l’avventura della libera professione, esposta in tutto e per tutto alle regole del mercato e ai capricci del pubblico. Ormai sessantenne, Haydn optò per la seconda scelta, accettando l’offerta di una tournée in Inghilterra, che poi si sarebbe ripetuta a distanza di qualche anno. Fu il trionfale periodo londinese, durante il quale, abbandonata la multiforme e copiosissima produzione dei decenni precedenti, che aveva contemplato ogni tipo di musica funzionale alle esigenze dei suoi mecenati, Haydn si dedicò in particolare al genere strumentale e al compimento del suo monumentale ciclo sinfonico con le dodici sinfonie «londinesi», che costituivano la summa della già cospicua produzione precedente e, soprattutto, fissavano il modello al quale avrebbero attinto i sinfonisti romantici. Ma quella parentesi fu per lui anche, o forse soprattutto, l’occasione per conoscere le grandi opere oratoriali che Händel aveva composto a Londra mezzo secolo prima: scoperta tanto fruttuosa da dare l’impronta all’ultimo periodo di attività e ad alcune delle sue composizioni più famose. «Coll'Hendl [sic] in capo e molte ghinee nella borsa uscì l’Haydn dalla fumosa Londra, e per la Germania se ne tornò a casa», secondo la chiosa del solito Carpani.
 

Di nuovo in patria dunque, e sino alla fine, avrebbe speso gli ultimi anni nelle grandi opere sinfonico-corali concepite proprio sull'onda della suggestione händeliana. Alla composizione più nota e fortunata di questa estrema fase creativa, l’oratorio Die Schöpfung (La Creazione), è legato l’aneddoto dell’ussaro francese che nel maggio del 1809, in una Vienna sconfitta e presa dalle truppe di Napoleone, si arrestò al cospetto del grande maestro intonando l’aria della creazione dell’uomo: «Mit Würd’und Hoheit». Se non vera, la storia fu certo ben trovata. Ed era il segno della volontà di ribadire una rinomanza che, se non fu popolare, fu certo saldissima, almeno per quei «buoni ingegni» che «nelle parole amano il vero, e non le parole», secondo la dedica con cui Carpani volle aprire le sue Haydine, ovvero Lettere sulla vita e le opere del celebre maestro Giuseppe Haydn, omaggio postumo alla memoria viva e duratura del suo compositore prediletto.

 

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