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Burri in salsa wagneriana

L'artista realizzò la «nave», in plastica trasparente e il «castello» in cellotex

Burri in salsa wagneriana

«Tristano e Isotta» di Richard Wagner: bozzetto, Fondazione Burri, 1975

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Fuoco nero», la mostra promossa dallo CSAC, allestita nel Salone delle Scuderie della Pilotta, - primo tributo alle celebrazioni del centenario della nascita del grande artista - quale originale riflessione sul grande «Cellotex» nero che Burri ha donato nel 1975 alla nostra fondazione, ha sollecitato la mia memoria rievocando come un anno dopo Burri avesse intrapreso la sua unica avventura verso il teatro d’opera, realizzando scene e costumi per «Tristano e Isotta» al Regio di Torino, allestimento poi ripreso nel 1981 dalla Fenice di Venezia e dal Teatro dell’Opera di Roma. Non era il primo confronto con il palcoscenico, avendo collaborato nel 1963 alla Scala alla realizzazione del balletto «Spirituals» su musiche di Morton Gould, nel 1969 alla messa in scena a San Miniato di «L’avventura di un povero cristiano» di Ignazio Silone e ancora nel 1972, all’Opera di Roma, a quella di «November steps» su musiche di Toru Takemitsu, coreografia di Minsa Craig, moglie di Burri. Ultimo approdo, dunque, quello con «Tristano», la sola opera, diceva, che lo aveva stimolato, nel modo più diretto, lui che con la consueta asciuttezza confessava «il teatro mi piace poco. Il teatro moderno, poi, non mi piace affatto: è tutto una forzatura, sfiora il ridicolo»; riguardo a quello d’opera precisava «mi piace più la musica che l’opera in sé, la recitazione», dichiarazione che lascia capire le ragioni per cui era stato conquistato da «Tristano», dove la musica «occupa fino all’orlo l’azione e lo spazio teatrale» (Brandi). Viene da pensare a come Wagner avesse definito la messa in scena, «visibile controfigura della musica», caricando la nozione di visibilità di sensi ben più complessi e forse contraddittori rispetto a quanto lo stesso compositore aveva fissato con scrupoloso dettaglio nelle didascalie relative alla rappresentazione delle sue opere. Inevitabile la curiosità quando si seppe di questo coinvolgimenti di Burri. Massimo Mila si chiedeva se «il famoso pittore dei sacchi e delle materie plastiche sarebbe venuto a patti con le necessità narrative dell’opera lirica, oppure sarebbe rimasto fedele al suo stile». Interrogativo risolto dal critico, in sede di recensione, in maniera netta: «Non ha rinnegato niente». Infatti l’unicità di quella realizzazione risultò dal modo con cui Burri si immedesimò nella rappresentazione, senza minimamente scostarsi dalla perentorietà del proprio linguaggio, proponendo per i tre atti tre atteggiamenti esemplari del suo percorso tecnico-stilistico. In una delle rare interviste Burri ha rievocato quella operazione con quel senso pragmatico che gli era proprio, un pittore Burri che non faceva «filosofia» ma parlava essenzialmente di lavoro, con un pragmatismo che poteva risultare persin sconcertante a ridosso della più fantasiosa fioritura critica che l’intervistatore riproponeva all’artista, a cercarne una convalida, quasi sempre crudamente smentita: «Robe da matti…non c’entra niente» oppure «Questa è una grossolana stupidaggine», commenti di questo tono anche di fronte a testimonianze di critici come Brandi che a Burri hanno dedicato un impegno intensissimo: «Ahi, Ahi, Brandi. Poverino anche lui. Non c’è niente da fare, questa è la dimostrazione che non capivano la realtà delle cose, che parlavano ancora per simboli». E su questo piano si muove il ricordo del «Tristano» torinese, partendo dall’osservazione più pratica: «Ricordo che per i tre atti la spesa di realizzazione complessiva non superò i dieci milioni. Una scena era ‘La nave’, in plastica trasparente; l’altra ‘La vaporesca’, in plastica nera e infine, l’ultima era ‘Il castello’ in cellotex». Scelte coerenti con le linee tracciate da Burri lungo un percorso creativo in cui si sono succeduti i vari materiali, dai catrami ai sacchi, dai ferri ai cretti, alle plastiche fino ai cellotex, passaggi che non hanno segnato fratture all’unità di visione perseguita dal pittore, con quella sicurezza che lo portava ad affermare: «Io vedo la bellezza e basta». Il mistero Burri sta proprio nel modo con cui la sua materia trova una reincarnazione nello straordinario equilibrio formale che regola l’impaginazione di ogni sua creazione e proprio da tale dialettica tra ordine e disordine - «occorre organizzare il delirio» ( Boulez) – esce quell’inconfondibile magia che si è rinnovata anche con la messa in scena di «Tristano». Quel sipario in plastica nera, intercalato poi tra ogni scena, che nella mobilità dei riflessi e nel travaglio delle lacerazioni sembrava evocare il motivo dominante, quello della notte che avvolge i due amanti da essi invocata come sublimazione dell’amore, di quell’amore fatalmente correlato alla morte. E’ sempre la plastica nera, coi suoi sinistri lucori, i crateri devastanti che faceva da sfondo al grande, infinito duetto del secondo atto, impressionante «controfigura della musica». Per i due atti estremi , più narrativi, Burri aveva trovato una soluzione altrettanto stringente: nel primo le allusioni alla tolda della nave come a quelle della vela apparivano come riassorbite entro il rigore compositivo dei «legni» e la suggestione luministica della plastica bianca. Il terzo atto, dopo l’incombenza della notte, pareva ritrovare la luce, fatalisticamente desolata come epilogo di amore e morte, la luce temperata di un grande cellotex , superficie ocracea attraversata da due scalfitture, traccia del dramma e forse, suggeriva Mila, del senso di cadente devastazione del vecchio castello di Kareol.

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