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Solitudine, luce del silenzio

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 di Gianni Cavazzini

C'è una linea del silenzio nell'arte americana: una linea che parte dal suo fondatore, John Singleton Copley, alla fine del Settecento, si prolunga nell'800 coi grandi paesaggisti del «luminismo», Fritz Hugh Lane, con le sue vedute immobili del porto di Boston e di Cape Ann, o Martin Johanson Eade, il pittore delle piatte paludi della East Coast, e arriva nel '900, agli anni Venti e Trenta, con i «precisionisti» Charles Demuth e Charles Sheeler, che ritraggono paesaggi industriali e agricoli in cui non trova posto la figura umana. 
Ma senz'altro il più originale interprete di questa linea, che è la più intimamente, più autenticamente americana dell'arte statunitense del  Ventesimo secolo, è Edward Hopper, il grande pittore a cui è dedicata la mostra, ampia e ben scelta, allestita a Milano nelle sale di Palazzo Reale; promossa dal Comune e dalla Fondazione Roma in collaborazione con il Whitney Museum of American Art di New York e la Fondation de l'Hermitage di Losanna (a cura di Carter E. Foster, aperta sino al 31 gennaio 2010, catalogo edito da Skira).
Hopper, dunque, l'artista più atteso, da noi in Italia, eccolo qui, a Milano, con la sua malinconia, il suo silenzio, le sue solitudini inconsolate, le sue ombre infinite e le sue gelide luci di un perenne inverno dell'anima. Il pensiero va (inevitabilmente ribaltato sulle angosce del presente) all'immane crollo del '29 e alla crisi che ne seguì, provocandone nell'arte figurativa degli Stati Uniti lo strappo definitivo da una scolastica adesione ai modi delle avanguardie germinate in quegli anni nel vecchio continente. Per Hopper quel distacco da una tradizione europea che pure l'aveva formato s'era dato già da tempo rispetto alla crisi del '29; e in anticipo su molti nazionalismi esasperati, su molti retorici «regionalismi» era venuto quel suo ripiegarsi su pochi temi, su scarsi racconti di spazi, di luoghi, di gente della sua terra. Sul piano espressivo, poi, il senso di silenzio, di quiete, di immobilità, nei predecessori di Hopper era ottenuto, in prima battuta, mediante la scomparsa della pennellata, con una fusione dei toni così ben controllata che la realtà del quadro si presentava come una superficie smaltata. In Hopper, invece, la tessitura dell'immagine, i colpi di pennello sono ben distinguibili, eppure di fronte a un'opera come «Cap Code Sunset», 1934 (che si può vedere a Palazzo Reale) si ha l'impressione dell'eliminazione di ogni «rumore di fondo»  e della condensazione della materia pittorica in un'immagine definita e forte della realtà: una realtà in cui non c'è spazio per la figura umana. Una volta, parlando delle illustrazioni  per le riviste che gli dettero da vivere fino al 1924 e che in fondo detestava, Hopper confessò al critico Lloyd Goodrich che non gli interessava disegnare gente «in posa o che faceva delle smorfie».
«Può darsi che io non  sia troppo umano - aggiunse -. Quel che volevo fare era dipingere la luce del sole sul lato di una casa».  Anche  quando nella pittura di Hopper compaiono esseri umani, si tratta di figure isolate o di personaggi tra cui non esiste un rapporto: non si guardano in faccia, non parlano tra loro, ciascuno sta per proprio conto, in una bolla di solitudine. Quasi sempre, se si tratta di una donna, la persona ritratta è Jo, che Hopper sposò nel 1924, e da allora in poi fu praticamente la sua unica modella. Visse con lei per tutta la vita all'ultimo piano di un palazzetto su Washington Square a New York, un'esistenza all'insegna di una leggendaria parsimonia: fino a un'età molto avanzata Hopper si faceva da solo quattro rampe di scale col secchio del carbone per la stufa di casa; installare i termosifoni era fuori discussione. Tornando a «Cape Cod Sunset», in questo quadro il senso d'immobilità, della sospensione temporale, non è trasmesso unicamente dall'assenza della figura umana, ma anche dal fatto che l'aria non sembra circolare, mentre la luce disegna con nettezza le forme della casa in primo piano, una fitta cortina di alberi occulta il luogo da cui il sole emana i suoi ultimi raggi: non c'è, qui, il senso della luce naturale. Se si pensa a una cattedrale di Monet, su cui si riflette la gamma infinita delle luci del paesaggio, si comprende subito che Hopper non è un pittore di natura, malgrado quindi la conoscenza dell'arte impressionista. Questa fa continuamente capolino nel gruppo di opere eseguite fra il 1906  e il 1925, molte di esse -  importanti e belle -  esposte a Milano, ma quando Hopper trova la cifra stilistica personale che lo distinguerà dal 1925 al 1967, anno della morte, la Francia sarà bella che dimenticata. «Ci ho messo dieci anni per liberarmi dell'Europa», dichiarò precisando che nemmeno lo interessava la natura americana in sé, quella cantata con toni struggenti dalla grande scuola paesaggistica  dell'Ottocento. Hopper, a guardar bene, si nasconde nelle periferie, nei bar notturni con gli ultimi avventori seduti al banco, nelle camere di alberghi di second'ordine, negli scompartimenti dei treni: guarda ossessivamente a pochi scorci di paesaggio costiero. Quelli di Hopper sono soggetti banali, specifici esistenzialmente, ma senza una definizione che li renda, quintessenzialmente, «americani». Ciò che è veramente americano, in Hopper, è l'occhio: un occhio capace di cogliere nelle realtà le relazioni fra gli oggetti e di tradurle in un senso, nitido e infallibile, di verità rivelata. È, insomma, questa di Hopper, una pittura sempre in attesa in quel silenzio  immobile delle sue donne al davanzale e dei suoi uomini, soli al banco del bar o alle pompe di benzina.

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