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Cherubini, il dimenticato

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di Gian Paolo Minardi

Cade in questi giorni la ricorrenza dei 250 anni della nascita, a Firenze, di Luigi Cherubini. Nel 1786 si sarebbe stabilito a Parigi dove si spense, ottantaduenne, e forse anche questa condizione di aver trascorso gran parte della sua vita in Francia, dove ricevette riconoscimenti e onori senza tuttavia integrarsi con le ragioni più profonde della tradizione francese, può spiegare quella situazione di isolamento che caratterizza ancor oggi la sua immagine; a contrasto dell’ammirazione che ebbero per lui tanti musicisti, da Mendelssohn a Schumann, a Brahms, il quale teneva un ritratto nel suo studio; da Beethoven soprattutto che si rivolse a lui dichiarandogli di nutrire «una stima più alta che per tutti gli altri nostri contemporanei». Altra ragione di quel suo isolamento doveva essere quel carattere non facile, che andrà incupendosi con gli anni e che certamente rese difficoltoso il confronto con la tante situazioni succedutesi nel lunghissimo arco della sua vita; praticamente tutta la storia di Francia tra i due secoli: l’Antico regime, il direttorio, il consolato, l’impero, la monarchia borbonica restaurata , la monarchia borghese. Non agevoli i tempi rivoluzionari in cui, scriveva la moglie del compositore, «la mattina si ghigliottinava e la sera si faceva la coda agli sportelli dei teatri», ma non meno ostici quelli successivi, causa il noto contrasto con Napoleone, il quale gli rimproverava la pesantezza degli accompagnamenti, desiderando invece «la musica semplice, sia nel canto che nell’accompagnamento, la musica che cammina tutta intera e che mi culla», come quella di Paisiello da lui prediletta. Intendimento quello di cullare non certamente dominante nelle cure dello scorbutico fiorentino il quale riteneva la pratica del comporre «soltanto prova, esercizio, tentativo», frutto di un artigianato ascetico, nutrito però da una forza inventiva che non poteva non destare la stupefazione dei maggiori compositori della «Romantik» per la complessità e l’ardimentosità delle scelte, vere e proprie premonizioni come rimarcherà Giulio Confalonieri che nel suo appassionato studio monografico dedicato a Cherubini, «Prigionia di un artista», apparso nel 1948 come vivido colpo di luce di una «renaissance» che ancor oggi procede con lentezza, ritiene l’opera di Cherubini come una cifra indispensabile a comprendere lo svolgimento di tutta la musica moderna. Un piccolo scorcio impressionante, tra la vastità della produzione cherubiniana - 36 opere teatrali tra cui quella «Medea» che nel nostro tempo ha sbalzato il nome del musicista grazie alla suprema Callas, 11 messe, 2 Requiem e moltissima altra musica sacra - è offerto da quel «Capriccio o Etude», unico lascito pianistico oltre una piccola collana di Sonate dal taglio accademico, risalente al 1789, quasi quaranta minuti di musica dalla quale attraverso la trama di un mestiere appuntito si aprono scorciatoie fulminee che ci portano a Schubert, addirittura alle sorprendenti riflessioni del Beethoven ultimo, che pure troviamo nei sei Quartetti, e ci fanno capire come Schumann dopo l’ascolto della «Messa in fa maggiore» scrivesse come «talora la musica, mentre sembra risuonare dalle nuvole, ci fa tremare e rabbrividire» e ancora ribadiva la sua ammirazione per quella musica che «nella sua severa concentrazione e forza di carattere vorrei qualche volta paragonare a Dante». Ora l’interrogativo che sembra affiorare dalla reticenza con cui la critica - ma non quella tedesca - ha osservato l’opera cherubiniana può ricalcare in certo qual modo quello che per tanti decenni ha costituito «il problema Mendelssohn», ossia «classico o romantico»? D’Amico parla di enigma rimarcando come nella musica di Cherubini «l’idea melodica non spicca mai il volo fuori dal contesto a stamparsi nella nostra mente col valore di una sigla: come avviene in Beethoven e nei romantici» e ciò per quella riservatezza, quell'«ascetico tarpar le ali» allo slancio in avanti proprio dei romantici. Ciò che non giustifica tuttavia quel «cliché» di «dotto e noioso neoclassicista» talora si sente ancora ripetere, mentre il senso di questa riservatezza va inteso come modo per sottrarsi, specie nel volubile mondo teatrale che reclamava ogni anno le novità, alle convenzioni per tentare nuovi percorsi, sperimentare, con la forza esemplare di un passato - ecco la classicità - che si rinnova nella sua più intima tensione «sentimentale», nel senso schilleriano precisa Carli Ballola che della nostra «renaissance» cherubiniana, dopo la provocazione di Confalonieri, è oggi il più fervido apostolo. Forza di un passato che più ancora che la ricca produzione teatrale ci guida verso quella sacra, rivelatrice di un’interiorità che si incarna nelle fibre più intime della lingua musicale: con acutezza Giorgio Vigolo, altro cherubiniano di elezione, scriveva, in anni non sospetti, che Cherubini è «un musicista per musicisti, così come vi sono poeti per i poeti». Da qui, forse, quelle ombre che tardano a diradarsi e che anche in questa occasione celebrativa, come già nel 1992 quando i duecento anni del bicentenario della nascita di Rossini oscurarono i centocinquanta della morte del fiorentino, si trovano a dover vincere una concorrenza troppo invadente con Chopin e Schumann uniti insieme. Non mancano tuttavia segnali più decisi: Muti, da sempre il più autorevole sostenitore del musicista che al Ravenna Festival ha magistralmente realizzato il «Requiem in do minore», l’Accademia di Santa Cecilia che proporrà «Lodoïska», il convegno promosso a Venezia dal Palazzetto Bru Zane su «Cherubini e i primi romantici», la Sagra Musicale Umbra con un’ampia scelta di pagine note e meno note mentre dal fronte discografico giungono altri soccorsi, tra cui spicca il cofanetto «Cherubini 250th Anniversary» della Emi, sette cd con tutte le registrazioni di Muti. Insomma buone speranze per il fiorentino!
 

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