Arte-Cultura

Colori ed emozioni del secolo breve

Colori ed emozioni del secolo breve
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Luigi Alfieri

Ci sono  opere d'arte che vanno oltre la loro funzione. Scavalcano le intenzioni dell'autore e diventano i simboli di un'epoca e di un'idea. «Il quarto stato» di Giuseppe  Pellizza da Volpedo, dipinto nel 1901, non è solo un capolavoro del «divisionismo scientifico» ma anche l'icona del riscatto sociale, della marcia dei diseredati verso un futuro migliore. Della nascita della classe operaia. E' tra i quadri più pubblicati e conosciuti   indipendentemente dal suo - non piccolo - valore artistico. E' giusto che sia stato scelto per aprire il percorso del Museo del Novecento, inaugurato a Milano il 6 dicembre. Tutta la prima sala di questo straordinario giacimento culturale è dedicata alla tela di Pellizza da Volpedo, ma nessuna delle sale successive sfigura davanti ad essa. Dall'ingresso all'uscita il museo è una sequela di capolavori. Si può dire che espone il meglio di quanto in Italia è stato prodotto nel «secolo breve». Con un accento particolare su due grandissimi milanesi onorari Umberto Boccioni (in realtà di origine calabrese) e Lucio Fontana (nato in Argentina). Dei due maestri più «internazionali» e innovativi dell'arte italiana recente c'è il meglio. Le loro opere sono lì a testimoniare che la Milano del Novecento è stata una città faro. Ma anche il loro contenitore sta a testimoniarlo. L'architetto Italo Rota, estroso e stravagante (lo si vede spesso girare per Milano con indosso T-shirt sbrindellate), ha recuperato l'Arengario fascista (opera dei primi Quaranta) adattandolo in modo sublime alla sua nuova funzione. L'interno del corpulento edificio, che si trova a fianco di Palazzo Reale in piazza Duomo, ha assunto una leggerezza e una luminosità sorprendenti. Le vedute sulle guglie della cattedrale e sulla Galleria Vittorio Emanuele, offerte dalle larghe vetrate che spezzano la muratura, rivaleggiano in bellezza con le opere esposte, danno risalto alle installazioni. Girare per il museo è come sfogliare un libro di storia dell'arte. Sulle pareti è scritta tutta la grandezza del nostro Novecento. Si parte col divisionismo, si gira una pagina ed ecco il futurismo. Un movimento partito da Milano e diffusosi a macchia d'olio in giro per l'Europa, prendendo il nome di vorticismo in Inghilterra e suprematismo in Russia. Ad esaltare la velocità, il dinamismo, la meccanizzazione attraverso la scomposizione e la ricomposizione della figura ci sono cinquanta opere solo di Boccioni. Ma non mancano capolavori di Balla, Severini, De Pero, Carrà, Soffici. Appena il tempo di riempirsi gli occhi di colori rutilanti e movimenti arditi e subito ecco un'altra I pagina internazionale dell'arte italiana. La metafisica. De Chirico cominciò con piazze e manichini attorno al 1910. Nel 1917, in piena guerra mondiale, venne ricoverato nell'ospedale militare di Ferrara. Nella sua stanza c'era un pittore futurista, Carlo Carrà. Restò folgorato come San Paolo. I due cominciarono a lavorare insieme e uno dei  capolavori usciti dal pennello di Carrà in quei giorni febbrili è attaccato alle pareti dell'Arengario, insieme alle impareggiabili nature morte senza spazio e senza tempo di Giorgio Morandi. Anni  Venti: il terzo capitolo del libro-museo è strano.  L'Italia delle avanguardie si quieta e l'arte nazionale «ritorna all'ordine». Come quella russa. Del resto quando le dittature salgono al potere, nere o rosse che siano, spengono il fuoco dell'innovazione. La giornalista-critica Margherita Sarfatti - una socialista convertita al fascismo - guidò dalla pagine del Popolo d'Italia   un folto manipolo di (grandi) artisti verso i tranquilli pascoli della figura e della solidità compositiva. Merito del museo è  documentare la loro opera con abbondanza di tele, anziché penalizzarli come hanno fatto molti  critici e istituzioni culturali. Non aver cavalcato l'onda del «moderno» e dell'astratto europeo era una colpa imperdonabile e poco importa se il valore delle opere, la loro capacità di commuovere ed emozionare, di seminare dubbi e dissolvere certezze, di creare situazioni poetiche era altissima. All'arengario Marussig, Funi, Oppi, Sironi,  Casorati, Donghi, Birolli, Campigli e Carrà «terza maniera» finalmente hanno uno spazio degno del loro valore.  Si può essere grandi anche senza innovare. Nella storia dell'arte ci sono i geni rivoluzionari, come Giotto e Caravaggio, ma ci sono anche i geni  conservatori come Ingres e David. Certo è più divertente seguire il lavoro dei creatori di  nuovi linguaggi, dei pionieri della sperimentazione.  E il Museo del Novecento  si abbandona con gioia a questa pratica esplorando   i percorsi dei pittori che a metà anni Trenta hanno reinserito l'Italia nella corrente più avanzata del movimento artistico mondiale: Mario Radice, Lucio Fontana, il parmigiano Atanasio Soldati, Manlio Rho, Carla Badiali, Osvaldo Licini. Sono loro che, spinti dal grande architetto comasco Giuseppe Terragni, facendo perno sulla Galleria milanese «Il Milione», hanno portato l'astrattismo in Italia. Alle prime esibizioni alcune tele furono trapassate con le punte degli ombrelli. Altre, più fortunate,  sono finite nelle mani di collezionisti illuminati che le hanno donate al Comune: ora sono appese all'Arengario. Come sono all'Arengario le opere di Fausto Melotti che testimoniano l'arrivo della fiamma ossidrica nella scultura italiana. Fino a Picasso, scolpire voleva dire togliere materia dalla pietra e dal legno o fondere i metalli. Il genio spagnolo, prima, i maestri russi e Melotti, poi, crearono figure ed emozioni assemblando. E' sorprendente la capacità del curatori del museo di documentare i passaggi epocali. Negli anni Cinquanta si afferma l'informale, ed ecco le opere di Burri comparire alle pareti. Fontana crea lo spazialismo ed ecco appese le sue prime tele forate e tagliate, dove dietro le lacerazioni si nasconde una dimensione senza tempo e senza forma. Nasce Azimuth e  l'Arengario propone le «primizie» di Manzoni, Bonalumi e Castellani, i fondatori della rivista di  avanguardia. Il Gruppo Enne aderisce all'arte cinetica e programmata e le sale del museo si riempiono delle meravigliose macchine ottiche di Anceschi, Boriani, Colombo e Grazia Varisco, delle loro geometrie che creano l'illusione del movimento. Non manca nulla. All'arte povera viene dedicato uno spazio dall'impatto emotivo straordinario. Gli specchi di Pistoletto, i funambolismi di Mario Merz, le invenzioni di Kounellis, la precisione di Boetti, sono lì a dare ad oggetti del banale quotidiano una inaspettata capacità di comunicare e di commuovere. Reinventano l'ambiente domestico riempiendolo di poesia. Il libro-museo si chiude qui, negli anni Settanta. Non c'è spazio (non solo in senso metaforico) per chi viene dopo.  Per la transavanguardia che con le sue figure vuole inumare l'arte concettuale, l'informale e l'astratto. Non c'è spazio per Cattelan e per la Beecroft. Già 350 opere esposte sono tante. Non si poteva fare di più, anche se le collezioni civiche milanesi ne possiedono 8mila. Prima di chiudere definitivamente il libro-museo, abbandonate le sale dell'arte povera, l'Arengario fa un passo indietro e dà il colpo di coda finale. Si serve del più grande, del più milanese, del più internazionale dei suoi artisti. L'ultimo piano  è tutto per Lucio Fontana.  C'è la meravigliosa serpentina di luci al neon che l'artista aveva realizzato per la triennale di Milano del 1951, c'è il grande rame con lacerazioni e graffiti che riproduce la silhouette di New York, c'è il soffitto spaziale che copriva la sala da pranzo dell'Hotel del Golfo a Procchio, trasformata nel soffitto dell'Arengario. E' il colpo di scena finale. Uno dei quei tocchi che fanno del Museo del Novecento una «stella» internazionale.  Un impareggiabile biglietto da visita per una Milano che vuole tornare quel che era.

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