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Matisse "rinascimentale"

Matisse "rinascimentale"
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 di  Pier Paolo Mendogni

 

Aquattro secoli di distanza a Firenze davanti alle tombe Medicee -  maestoso sacrario struggente di una cosmica melancolia - Matisse (1869 - 1954) ha incontrato Michelangelo ed è rimasto folgorato. Era il 1907  quando l'artista - ormai affermatosi a Parigi nel gruppo dei Fauves - ha deciso di compiere un viaggio di studio nell’Italia centrale, dove ha assorbito la lezione del grande maestro ma nel modo in cui i geni sanno fare, ossia prendendone il succo più puro: quella terza dimensione che lo ha portato a strutturare i suoi nudi, disegnati o dipinti, in «sculture viventi». Si carica così di suggestioni evocative la mostra «Matisse. La seduzione di Michelangelo» in corso a Brescia al Museo Santa Giulia (fino al 12 giugno), curata da Claudia Beltramo Ceppi Zevi, come il voluminoso catalogo splendidamente illustrato della Giunti. Per molti potrà essere una scoperta, una felice rivelazione e un motivo di riflessione questo legame fra il fiorentino e il francese dipanatosi per anni tanto che nel 1918, quarantanovenne, Matisse da Nizza scriveva «Sono ritornato studente... disegno la Notte e la modello: cerco di impadronirmi della concezione chiara e complessa che è alla base delle costruzioni di Michelangelo». E in mostra c'è il disegno dell’Aurora caratterizzato da forti contorni che danno vigore a una soda plasticità mirabilmente accentuata da ombre leggere. Della «amata» Notte michelangiolesca è esposto un calco in gesso «Scusami - scriveva a Gustave Marquet che l’aveva invitato a recarsi a Marsiglia - ma non posso raggiungervi perché sono qui trattenuto da una donna. Passo con lei tutto il mio tempo e non credo che mi muoverò da qui per tutto l’inverno... Fortunatamente questa donna è un calco da Michelangelo e si chiama la Notte». E sulla scia di questa «liaison» troviamo lo «Studio di nudo disteso» (1910) con la gamba sinistra piegata col ginocchio alzato e il braccio destro piegato dietro la testa, tradotto nel 1935 nel celebre Nudo rosa, nonché diverse sculture in bronzo raffiguranti nudi distesi. La Battaglia dei centauri, scolpita da Michelangelo nel 1490-92 (qui c'è il calco in gesso), ha ispirato i disegni eseguiti per illustrare il volume Poesie di Mallarmé ma anche movimenti di danza di una atletica dinamicità rintracciabili ne «La danza armonia blu» e negli Studi per la danzatrice di Baltimora. Ma è lo Schiavo (morente o dormiente), in piedi - meraviglioso nella armoniosa bellezza anatomica del corpo al quale il braccio sinistro alzato e ripiegato dietro il capo conferisce una palpabile vibrante tensione dei muscoli, addolcita dal capo ricciuto, leggermente piegato verso destra, con gli occhi chiusi e un lieve sorriso sensuale - che lascia un’eco in numerosi capolavori di Matisse, il quale lo studia in vari disegni, lo include nella tela del «Pianista e giocatori di dama» (1924) e lo rielabora in altri dipinti tra cui il «Busto in gesso» (1919) e le diverse Odalische, viste durante il viaggio in Marocco e che nella luce e nel colore segnano un anello di congiunzione con Delacroix, suo costante punto di riferimento per l’importanza assunta con lui dal colore quale mezzo d’espressione: idea che sta alla base dell’estetica romantica e del Fauvismo. Delacroix, infatti, affermava che «il contorno dà il grande stile» e rifiutava «le mezze tinte». Nelle Ragazze in giardino (1919) Matisse riesce a dare profondità senza l’aiuto della prospettiva e la ricchezza di una pittura fatta con tante distinte «tessere» crea una specie di mosaico bizantino che si integra con la densa struttura della giovane vestita di bianco, stesa sul sofà. «Matisse - osserva Carlo Fagioli - sembra a volte praticare sintesi che, se assunte sul piano della teoria estetica, sembrano irrealizzabili.  E’ qui, nell’intreccio apparentemente impossibile tra culture artistiche oppositive quali l’arte bizantina e Michelangelo, che Matisse rivela tutto il suo genio originale a cui deve un posto unico nella storia dell’arte moderna, pari solo a Picasso». Negli ultimi anni la forma viene sempre più sintetizzata - come nella Natura morta, interno rosso a Venezia (1946) - fino a raggiungere un’altissima concentrazione pittorica nei papiers découpés di una fantasiosa poeticità, dove le forme semplici e scandite si giustappongono in un gioioso equilibrio cromatico e spaziale. Si va verso una ricerca astratta in cui luce e colore sono «un tutt'uno in perfetto accordo».

 

 

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