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Skrjabin, musica in cerca d'assoluto

Skrjabin, musica in cerca d'assoluto
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Sergio Caroli

Un cofanetto di seta blu contenente due volumi, uno più spesso «Skrjabin tra cielo e inferno», e uno più sottile «Pietro Scarpini interprete di Skrjabin» è il presente che Roman Vlad offre agli studiosi e agli appassionati di musica (Passigli editore, pagine 400, euro 30). Il gran vegliardo della musica e della musicologia italiana, oggi novantunenne, affronta con l’ardore di un giovane e l’acuminata intelligenza di sempre una nuova battaglia per la promozione della cultura musicale, restituendo il dovuto al grande compositore russo Aleksandr Skrjabin (1872-1915), troppo a lungo trascurato o affidato a stereotipi. L’importanza e il ruolo rivoluzionario del musicista slavo sono ampiamente discussi dalla critica, ma quest’ultima fatica di Vlad dice la parola definitiva su di lui. L’autore ne segue la carriera di compositore nella sua evoluzione stilistica, dall’opera giovanile nel segno di Chopin, rimasta incompiuta, alle «riflessioni metafisiche», dal «Poema dell’estasi» alle rivelazioni esoteriche del poema sinfonico «Prometeo» o il «Poema del fuoco» (editi rispettivamente nel 1908 e nel 1911), dall’esperienza della «sinestesia» - ossia il tentativo di riunire tutte le esperienze artistiche in un’unica espressione nel grandioso, utopico «Mistero» - al ruolo determinante di Skrjabin nella rivoluzione della musica moderna.
Maestro Vlad, quale è la posizione storica di Skrjabin?
Partendo dall’armonia di Chopin e di Wagner - risponde -, Skrjabin sviluppa l’armonia fino al limite al quale poi la condurranno anche Schönberg e Stravinsky alla vigilia della Prima Guerra Mondiale. A quel momento la sua posizione storica è in prima linea accanto a quella di Schönberg e tale viene riconosciuta in Inghilterra, dov'egli suona, e altrove.
Quali elementi legano Skrjabin a Stravinsky, ossia, quale è stata l’influenza del primo sul secondo?
Non credo che sia stata un’influenza decisiva. Certamente essa è presente nel primo Stravinskj e riguarda sia la tecnica, la struttura armonica, sia soprattutto lo sfondo spirituale che influenza gli autori legati alla teosofia - secondo la quale tutte le religioni deriverebbero da un’unica verità divina - che in Stravinskj si manifesta nel 'Re delle stellè, composto nel 1912, ma ineseguito per quasi trent'anni. In seguito l’influenza di Skrjabin su Stravinskj viene totalmente superata, tanto è vero che quest’ultimo in uno dei suoi scritti autobiografici afferma addirittura di non averlo incontrato. Invece, non solo lo ha incontrato, ma era entusiasta di alcuni suoi lavori, soprattutto di alcune sonate per pianoforte. In tarda età, nell’ora delle verità, Stravinskj ha riconosciuto l’influenza di Skrjabin sulla propria musica.
Skrjabin respingeva come «brutale» «La sagra di primavera»...
La violenza tellurica, la durezza delle acuminate dissonanze, l’esplosivo dinamismo del capolavoro di Stravinsky non potevano non riuscire sgraditi a Skrjabin, le cui musiche posseggono una sensuale, vellutata morbidezza. Egli chiede all’interprete di suonare «con profonda dolcezza», con «celeste voluttà», «in modo carezzevole».
Lei afferma che occorre interpretare la musica di Skrjabin non a partire dalla componente visionaria ed esoterica della sua poetica, ma dalla sua musica.
Questo vale, per me, per ogni musica. Prendiamo, ad esempio, Wagner. Non bisogna pensare ai suoi scritti contro l’ebraismo e la musica, tra l’altro molto discutibili, ma occorre pensare soltanto alla sua realtà musicale. Per poterla comprendere e collocare in un certo contesto storico è importante studiare anche il «background», ciò che la contorna, ciò che la fa nascere, ma bisogna valutare la musica in sé, come arte autonoma.
Quali sono i valori estetici fondamentali di «Prometeo» o «Poema del fuoco»?
Risiedono nel fatto che queste musiche - il «Poema del fuoco» e più ancora le ultime composizioni che dovevano far parte del «Mistero» che Skrjabin non ha potuto portare a compimento - rappresentano uno dei massimi sforzi che un compositore abbia compiuto per conquistare le vette dello Spirito. Egli cercava - questo lo diceva lui stesso - l’unione dell’uomo con l’Essere, con Dio, ossia, l’unificazione dell’umanità nella prospettiva di questo raggiungimento. Egli si prospettava come un salvatore dell’umanità; sognava di creare una sua Bayreuth, un suo tempio in India, dove avrebbe ufficiato la cerimonia del supremo raggiungimento dell’unione con l’Essere attraverso la musica. In quanto all’estetica, il discorso formale è imprescindibile. Esso può essere fatto superando - e si può farlo soltanto mediante le corde musicali - il linguaggio tradizionale, inventandosi un linguaggio che usi i dodici suoni e giungendo allo stesso traguardo al quale giunge poi Schönberg.
Veniamo a Scarpini. Lei lo pone, come pianista, allo stesso livello di Arturo Benedetti Michelangeli per importanza storica. Quali le analogie e quali le differenze tra i due geni della tastiera?
Rispetto a Benedetti Michelangeli, Scarpini rappresenta una figura complementare del concertismo italiano. Le analogie consistono nell’assoluto dominio dello strumento che entrambi possedevano in pari misura e nell’assoluta, insuperabile tecnica. Michelangeli eseguiva i pezzi più celebri della tradizione dandone la più perfetta esecuzione che potesse concepire. Scarpini dedicò tutta la sua vita anche a suonare i pezzi più noti, ma soprattutto a rivelare, a scoprire ed eseguire i pezzi meno noti che meritavano di essere conosciuti. Di qui la sua grandissima importanza culturale, che consiste nell’aver servito la musica senza pensare al successo.
Skrjabin tra cielo e inferno
Pietro Scarpini interprete di Skrjabin - Passigli, pag. 400 (cofanetto), 30,00

 

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