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Toulouse-Lautrec, incantesimi di colore

Toulouse-Lautrec, incantesimi di colore
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Pier Paolo Mendogni
Henri de Toulouse-Lautrec, uno degli artisti più singolari e noti degli ultimi due decenni dell’Ottocento, è forse più conosciuto per la pruriginosa leggenda che lo accompagna e lo lega esclusivamente al mondo dei café chantants, degli afrori postribolari, che per il valore della sua attività di straordinario disegnatore, di pittore capace di superare il realismo impressionistico per portarsi verso una semplificazione lineare e cromatica che ha aperto la strada all’Art Nouveau, allo spazio bidimensionale.
La leggenda è quella del nobile provenzale danaroso trasferitosi giovanissimo a Parigi, frequentatore di cabarets, ballerine e demi-mondaines, pittore dalla vita sregolata in quanto ingabbiato nell’infelicità di un fisico deforme per nanismo, per una malattia che a otto anni gli aveva alterato i lineamenti del viso e ispessito la lingua, per la difficoltà di deambulazione causata dalle frattura a entrambe le gambe; e poi la morte, avvenuta a 37 anni (nel 1901 per ictus) come Raffaello, Parmigianino, Van Gogh.
Ebbene alle sue deficienze fisiche Henri ha reagito con grande vitalità e forza di carattere; dotato di una naturale predisposizione per il disegno, a 17 anni ha imboccato quella via della pittura che l’ha portato ad essere uno dei protagonisti dell’arte francese, brillante e sarcastico interprete della «belle époque», osservatore acuto e ironico della vivace società parigina. Gli piaceva mangiare da persona che se ne intende, gli piaceva molto bere, gli piaceva ridere, ridere fragorosamente: ha scritto Thadée Natason, uomo d’affari polacco, critico d’arte, che l’ha frequentato.
Un Toulouse-Lautrec diverso da quello tramandatoci da un cliché stantio, un lavoratore instancabile attento alle novità dell’arte giapponese, portato alla sperimentazione, al ripudio del paesaggio, che Monet e Renoir avevano «inebriato di luce» disgregandone i contorni, e alla ricerca della figura sulla scia di Manet e Degas. «Solo la figura esiste - scriveva nel 1895 in una lettera alla madre - il paesaggio non è e non deve essere che un accessorio».
 Ed è in questa visione critica intessuta di confronti e di sorprendenti annotazioni (come quelle sulle novità del tempo: la fotografia, la bicicletta) che si dipana la mostra in corso alla Magnani Rocca (fino all’11 dicembre) intitolata «Toulouse-Lautrec e la Parigi della Belle Epoque» curata da Stefano Roffi come il catalogo edito da Mazzotta con saggi anche di Arturo Carlo Quintavalle, Ada Masoero e Carlo Carrera: una sorprendente parata di affiches e disegni  eccezionale per qualità e quantità.
I paesaggi lievi di Renoir e Monet e quelli più solidamente costruiti di Cézanne, che aprono la rassegna, costituivano le massime espressioni della pittura impressionista quando Lautrec ha iniziato a dipingere, ma lui preferiva ritrarre le persone per scavarle dentro, per sottolinearne realisticamente i lineamenti marcati, le espressioni che ne mettono a nudo i sentimenti riposti come appare nella giovane Carmen, lavandaia dai capelli rossi, e nell’amico bibliotecario Georges Henri Manuel con paletot e cilindro.
Questa sua abilità nel cogliere in profondità persone e ambienti ha colpito anche il giovane Picasso che l’ha manifestata nel piccolo ma efficace «Les plastrons» (gli sparati da teatro - 1900).
Gli incontri con l’arte giapponese (rappresentata qui dai suoi maggiori esponenti Utamaro, Hokusai, Hiroshige) e con Van Gogh (1886) lo folgoravano indirizzandolo a quel linearismo dai contorni nitidi e a quella semplificazione formale fatta di larghe campiture dai colori puri che costituiranno la sua inconfondibile cifra stilistica che trova la sua più compiuta espressione nella grafica che conserva pure una forte componente realistica osservata con occhio disincantato.
Il «Moulin Rouge» era il tempio delle serate piccanti con ballerine sgambettanti per alzare le lunghe gonne così da eccitare anziani e danarosi clienti in abito da sera, ritratti nella «Reine de Joie» con aspetto vizioso, ripugnante mentre godono delle finte seduzioni dell’escort Helène Roland: una pungente descrizione della vita notturna parigina che ha per protagonisti Jane Avril, la ballerina dalla bellezza malinconica, Cadieux, incipriato «chanteur comique», e lo chansonnier Aristide Bruant dal volto marcato, sottolineato da una vistosa sciarpa rossa su un mantello nero, inquadrato con taglio fotografico.
E’ il momento in cui si impone la fotografia e un manifesto pubblicizza «Sescau Photographe» (1896). Si «fermano» realisticamente particolari di azioni in movimento: i ciclisti con bici sportive, le ballerine lanciate in un frenetico can can ma anche, con toccante sensibilità, la faticosa quotidianità di contadini che all’alba si avviano verso il mercato con un carro carico, trascinato faticosamente da un cavallo che il lampione a gas imbianca di gelida luce che squarcia il mesto grigiore.
Nei ritratti disegnati con tratti veloci e incisivi scorrono inquietudini, ambizioni, passioni, nei manifesti scorre la vita: una caratteristica che lo distingue dagli altri autori quali Jules Chéret con le sue idealizzate, sorridenti, leggiadre fanciulle, Lucien Baylac, René Péan e George Meunier col loro linguaggio fabulistico e infine Alphonse Mucha  raffinato interprete dell’Art Nouveau con le sue sottili, eleganti, astratte figure femminili.

 

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