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Mistero di musica e silenzio

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di Gian Paolo Minardi
Com'è noto ai cultori dell’arte morandiana l’unica trasgressione alla regola che per un sessantennio ha definito l’universo del pittore, scandito tra nature morte, nate dall’osservazione inesausta degli stessi oggetti, e paesaggi, anch’essi legati ai pochi luoghi «inameni», è costituita dalla natura morta, conservata nella collezione della Fondazione Magnani, in cui sono rappresentati tre strumenti musicali. Trasgressione tematica che discende dalla stessa motivazione: il solo quadro, infatti, che Morandi ha dipinto su commissione, aderendo alla richiesta di Gino Magnani il quale, nel consolidarsi di una rispettosa confidenza col pittore, osò proporre il tema. La discrezione, sapiente e oculata, con cui Morandi regolava il rapporto coi suoi collezionisti, ai quali non faceva scegliere ma «assegnava», parve cedere in questa occasione, forse di fronte al rispetto verso l’insigne studioso di musica; e tuttavia il cedimento fu solo apparente: con l’imbarazzo di Morandi, dapprima in difesa affermando di non possedere i modelli giusti, poi, non appena Magnani gli procurò, prestatigli da un amico, un antico liuto veneziano, due flauti indiani e altri strumenti rari, trasformatosi nell’apprensione per dover custodire tali cose preziose. Infine la resa: «Li lasci allora pur lì... vedrò poi come fare per accontentarla». Poco più, insomma, del consueto, difensivo «terrò presente».  Magnani si soffermava spesso su questa circostanza ricordando come il suggerimento non accelerò il processo di decantazione, come sempre lentissimo, acuendo l’attesa del singolare committente quanto temperando la discrezione; finalmente molto tempo dopo l’annuncio che il quadro era pronto e che Magnani poteva andarlo a ritirare; racconto corredato dal puntiglioso rituale della ricerca della cornice e dell’imballo, passaggi anche questi che appartenevano al rigore artigianale del pittore. Solo l’incanto di quella composizione, l’unicità di quella «tinta» - avrebbe detto Verdi - smorzò la sorpresa nel vedere come l’aulicità dei modelli proposti era stata declassata; tre presenze dimesse, quel liuto, un tempo strumento emblematico nell’illuminare il clima degli ambienti alti delle corti, spogliato di ogni sontuosità e surrogato da un più umile mandolino che poggiava capovolto sul tavolo e in equilibrio sottile una chitarrina incrociata ad una di quelle trombette di latta che si vendevano nelle fiere di paese; oggetti ancor oggi conservati nel museo bolognese, insieme ai ben più ricorrenti e stagionati compagni d’avventura. Confesserà l’artista che il mandolino era appartenuto ad un cugino mentre chitarra e trombetta le aveva acquistate alla fiera di Natale della Montagnola. Come ha commentato acutamente Brandi «così, fatti i voti di umiltà e di castità, gli oggetti estranei potevano varcare la soglia della pittura, e disporsi in modo araldico e paradigmatico, per cui si manifestano in una specie di controluce che li scarnisce nella loro materia, conservandosi nell’essenza». Entrata così dalla porta di servizio la musica si diramava silenziosa, presenza occulta quanto imprescindibile in tutta l’opera di Morandi, evocatrice di segrete «correspondances», ancor più sotterranee forse di quelle che Debussy , sdegnando ogni riferimento agli impressionisti, confessava con Turner o della naturale convergenza nata dall’incontro di Schoenberg con Kandinsky. Una presenza che penetra nelle fibre stesse della pittura, nella sensibilità dei rapporti tonali, nella sottigliezza delle modulazioni, trapassi a volte impalpabili, quel cielo che erode la linea di un tetto o quella luce che «mangia» i profili di un oggetto; non sono vere e proprie modulazioni enarmoniche dove nel cambio di tonalità le note rimangono le stesse, benché instradate lungo un altro binario? Tonalismo che è segno di una misura ma anche, come ha inteso Arcangeli, la voce critica più lungimirante nella lettura morandiana, tramite di un’inquietudine che si coglie nel rapporto ombra e luce, dove l’una contiene l’altra e viceversa, rendendo visibile quel rapporto tra modo maggiore e modo minore che da Mozart a Wagner opera come insottraibile pulsazione emozionale. Spia di questa inquietudine la pennellata, imprevedibile, sempre più tortuosa eppure sempre «giusta», come aveva significativamente colto anche Burri, legato a Morandi da una stima reciproca: «è la pittura che conta, la pennellata. Morandi fa un impasto che rende un’atmosfera, riesce a rendere la luce su una bottiglia, su un oggetto, senza che una pennellata sia fuori posto a dar fastidio perché non dovrebbe essere che lì». Testimonianza che prolunga la prospettiva della lettura morandiana, anche in senso musicale, come si può cogliere dalla forte impressione ricevuta da Luigi Nono, musicista per tanti aspetti all’opposto della visione poetica di Morandi, quando a Freiburg visitò una mostra di disegni nella cui essenzialità scorgeva una corrispondenza con quella strenua esplorazione sul suono che andava conducendo nello studio di fonologia della città svizzera. Suono e silenzio, il rapporto col tempo, come sospeso, termini musicali che ritroviamo nella pittura di Morandi, la cui lunga vicenda, malintesa anche da certa critica , ostinata nel rimproverare la monotonia («sempre le solite bottiglie!»), appare snodarsi con la tensione creativa di quella «variazione continua» che dall’ultimo Beethoven a Schoenberg e oltre rappresenta una chiave essenziale della modernità.  

 

 

 

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