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La storica "Aida" con Verdi

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 Non c’è dubbio che la prima assoluta a Parma di «Aida» nel 1872 fu uno dei grandissimi successi della storia del Teatro Regio, così grande da assumere un posto nella storia della fortuna stessa dell’opera. Dopo il trionfo del Cairo la vigilia di Natale del ’71 e quello della prima italiana alla Scala, l’allestimento di Parma era considerato da Verdi stesso come uno snodo per verificare la tenuta effettiva dell’opera nel tempo: non si fidava dei megaincassi milanesi («certamente questo non è indizio sicuro della bontà di un’opera d’arte») e fece quindi di tutto perché fosse montata al meglio secondo le proprie intenzioni. 
Erano giorni tesi. Il parallelo con Wagner e gli argomenti sul nazionalismo musicale, instaurati dall’opinione pubblica dopo il «Lohengrin» diretto a Bologna dall’ex amico Mariani, che avrebbe guidato tra l’altro «L’Africaine» di Meyerbeer a Reggio Emilia proprio nei giorni dell’«Aida» di Parma, rendevano Verdi particolarmente irritabile e disponibile alla sfida. Senza dire che non era troppo sicuro di Giuseppe Capponi per il ruolo di Radamès, e c’era poi il problema dell’amico Giulio Cesare Ferrarini – storico direttore dell’Orchestra del Regio ma dalla stagione di Carnevale allontanato a favore di Giovanni Rossi – che ci teneva particolarmente a dirigere in quell’occasione, e si era rivolto (ma invano) personalmente al compositore.
Convinto che le novità di «Aida» fossero state fino a quel punto mal comprese, per Verdi era necessario seguire la messinscena parmigiana nella sua totalità, come già a Milano, e andrà quindi presa come mera formalità l’invito rivoltogli dalla Commissione teatrale il 28 febbraio ad assistere alle prove, dal momento che la presenza di Verdi era verosimilmente una delle condizioni per la concessione dei diritti da parte di Ricordi, insieme alla scritturazione di Teresa Stolz nel ruolo della protagonista. 
Quattro giorni dopo Verdi rispose ad Alfonso Cavagnari, sindaco di Parma e presidente della Commissione, di accettare di seguire le prove «che è quanto importa e giova maggiormente. Confido che la Commissione di quel teatro vorrà vegliare sull’impresa, in modo che questa somministri tutti gli elementi adatti, ed atti per ottenere una buona esecuzione musicale e scenica». Vale la pena sottolineare come questo atteggiamento di Verdi esemplifichi bene quell’attenzione alla complessità del palcoscenico che è caratteristica fondamentale del suo teatro ma ancora purtroppo trascurata nei giudizi di allestitori e melomani, convinti che la componente musicale e vocale sia in Verdi tutto sommato preminente. 
Il compositore arrivò in città il 3 aprile nella speranza di andare in scena il 20, seguì tutte le prove accanendosi su ogni dettaglio. Si pensi per esempio a quanto si pentirà di un particolare che potrebbe apparire un’inezia, il posizionamento di un praticabile dell’ultima scena: si accorgerà più tardi che, tenuto più indietro, il tempio sarebbe apparso «più misterioso e (permettete la parola) più poetico il canto degli amanti». La componente visiva aveva quindi per Verdi una ricaduta emotiva anche su quella musicale, e non a caso la fiducia accordata a Girolamo Magnani per le scenografie si basava proprio sulla capacità del pittore fidentino di sintetizzare le implicazioni sceniche della partitura.
Probabile che siano stati usati, con varianti, i bozzetti già sfruttati alla Scala, e fu proprio il Tempio di Vulcano a suscitare un’impressione formidabile alla prima grazie agli effetti di luce fra le tenebre e al doppio palcoscenico ideato già da Gaetano Mastellari per l’allestimento scaligero. Addirittura, anche se fu forse solo un ringhio per sollecitare più cura alla Commissione, a causa di alcuni effetti visivi che non si riusciva a realizzare Verdi il 19 aprile chiese l’annullamento del debutto del giorno successivo. Disperato, Cavagnari scrisse a Ricordi per sollecitargli una mediazione, ma alla fine la lettera non fu spedita e si risolse tutto lavando i panni in casa. 
A parte questo, gli ultimi giorni di prove erano stati concitati: Verdi si lamentava dell’indisciplina delle masse corali, dell’età degli orchestrali, pretendeva precisione sul diapason, ottantaquattro coristi, ventiquattro ballerine, due arpe, e l’impresario Lasina già da tempo aveva lamentato i costi delle attrezzature pretese da Ricordi e Verdi. In più, la morte della madre della Stolz aggiungeva un'ulteriore difficoltà. 
Eppure, il 20 aprile, il miracolo. Trionfo su tutti i giornali, trentadue chiamate a Verdi, «tutta l’high-life parmense v’era rappresentata nelle sue più spiccate illustrazioni» scrisse «Il Mondo musicale», delirio al duetto fra la Stolz e Adriano Pantaleoni (Amonasro), l’Amneris di Maria Waldmann fu definita «divina», il recensore del «Presente» si commosse all’ultimo atto, che la «Gazzetta» dice percorso da ovazioni continue, ma in generale sulla stampa prevalse l’incapacità di trovare parole per descrivere l’evento. 
A Verdi fu assegnata cittadinanza onoraria e medaglia d’oro, e alla replica del 19 maggio assistette anche la principessa Margherita, arrivata in incognito dal passaggio che univa il Teatro al Palazzo Ducale. A parte il famoso caso dello spettatore reggiano che, deluso, chiese a Verdi il rimborso delle spese, lo stesso compositore era stupito della riuscita e del successo rispetto alla premesse, e lo scrisse anche a Clara Maffei: l’orchestra «il doppio meglio che a Milano» e le scenografie «mille volte meglio», benissimo i cantanti e «meno bene i colori» ma «se dura! io son contento d’aver consumato un quarto dè miei polmoni».
Botteghino felice: 1460 biglietti alla prima per un incasso di 4766 lire, in tutto le diciotto repliche fruttarono 18393 spettatori per 56711,50 lire, oltre il 93% dell’intero incasso stagionale (mentre nel cartellone di Carnevale «Trovatore» e «Poliuto», fischiatissimi, avevano prodotto insieme la miseria di 13564,25 lire), e tutte le perplessità di Verdi sull’ambiente parmigiano svanite in un sospiro di sollievo: «A Milano capiscono, e vanno. A Parma sono un po’ lasagnoni, ma punzecchiati vanno ancora».

GIUSEPPE MARTINI
 

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