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"Aida", emozioni con la Callas

"Aida", emozioni con la Callas
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Gian Paolo Minardi

Nell’Aida vi è più mordente e più (perdonate la parola) più teatralità. Non intendete Teatralità nel senso volgare», così Verdi aveva risposto a Ferdinand Hiller il quale, nell’84, prima dell’andata in scena alla Scala del Don Carlo, nella nuova versione in quattro atti, gli aveva chiesto se amasse di più «Aida» o «Don Carlo». Una precisazione quella del musicista a proposito della teatralità che ci conduce al centro di quest’opera svelandoci quella fisionomia più segreta che spesso la grande popolarità di cui ha sempre goduto ha rischiato di mettere in ombra. Lettura quella più direttamente coinvolgente legata essenzialmente alla cornice esotica non poco vistosa, imposta dalle stesse circostanze esterne che hanno accompagnato la nascita di «Aida», la committenza proposta a Verdi da parte del Viceré d’Egitto di un’opera su argomento egizio, intendimento nato sul finire del 1869, nel fervore suscitato dall’apertura del Canale di Suez. Non è escluso che una delle ragioni dell’accettazione da parte di Verdi fosse dovuta al fatto che in caso di un suo diniego la proposta sarebbe stata girata a Wagner; in ogni modo il musicista mostrò subito un vivo interesse per il progetto drammaturgico tracciato dall’egittologo Auguste Mariette, unico caso in cui Verdi non aveva battuto itinerari letterari già disegnati: « E’ ben fatto; è splendido di ''mise en scène'', e vi sono due o tre situazioni, se non nuovissime, certamente molto belle».
Apprezzamento che lascia scorgere anche il desiderio di Verdi di ritrovare, dopo le avventurose, sollecitanti esperienze della «Forza del destino» e del «Don Carlos», opere in cui lo schermo si era straordinariamente allargato per collocare il nucleo drammatico entro un contesto animato e complesso, quei percorsi più diretti, più lineari lungo i quali la sua immaginazione creativa aveva proceduto, fino alla «trilogia»; visione che peraltro non poteva portare il musicista a fare un passo indietro, dopo l’arricchimento che proprio quelle nuove esperienze avevano recato al suo linguaggio, sia nell’affinamento del discorso orchestrale, sollevato da un ruolo di sostegno a presenza integrata alle voci, che nel più animato respiro drammaturgico. Approdi di cui «Aida», pur nell’ideale continuità con i modelli lontani, offre testimonianze superbe, nel modo, ad esempio, con cui il recitativo attiva la propria funzionalità in una declamato sempre più fuso con il canto; segnale indubbio di quella inesausta tensione evolutiva che spingeva Verdi a stare sempre più addosso al librettista, Antonio Ghislanzoni, a chiedergli quella «parola scenica» in cui tale nuova visione si condensava: «So bene ch’ella mi dirà: E il verso, la rima, la strofa? Non so che dire; ma io quando l’azione lo domanda abbandonerei subito ritmo, rima, strofa; farei dei versi sciolti per poter dire chiaro e netto tutto quello che l’azione esige. Pur troppo per il teatro è necessario qualche volta che poeti e compositori abbiano il talento di non fare né poesia né musica». Ecco dunque il senso di quella «teatralità non volgare» con cui Verdi precisa a Hiller la sua concezione di questa sua nuova opera, chiave di volta che assicura a «Aida» la misura della perfezione, intesa come il massimo raggiungimento dell’«effetto» attraverso una controllata organizzazione dove parola e musica appaiono ormai totalmente serrate, in un unico corpo. Con «Aida» Verdi ebbe la sensazione di aver concluso il suo cammino, sentendosi ormai estraneo al nuovo scenario . Sappiamo bene che la partita si riaprirà alcuni anni dopo con altri esiti stupefacenti. E' indubbio che la cornice esotica di «Aida» può costituire un aspetto tanto intrigante quanto problematico per un direttore,  come un ostacolo ad andar oltre la superficie pittoresca; esemplare in tal senso la lezione di Toscanini per la folgorante intuizione della «teatralità» che dietro tale superficie va innervandosi.
Una lezione di cui deve aver fatto tesoro Tullio Serafin come si può cogliere dalla storica edizione che viene offerta ai lettori della «Gazzetta», realizzata nel 1955 con i complessi della Scala. Il segno del direttore lo si scopre, infatti, dal passo e dal respiro ed insieme dalla stringatezza con cui va snodando la vicenda musicale, trovando una corrispondenza proprio in questa ricchezza di slanci in un manipolo di interpreti a dir poco eccezionali. La Callas in primo piano, ovviamente - con la quale Serafin aveva collaborato in «Norma», nel 1954 e l’anno prima in «Lucia» - calata con penetrante intensità nel personaggio di cui mette in luce il drammatico contrasto che brucia nella principessa schiava innamorata. Una tensione che si intreccia con pari intrinseca passionalità con quella di Amneris, come la rivive una Barbieri di straordinaria incisività.
Un Radames di grande spicco è quello creato da un Richard Tucker nella pienezza della maturità, con un fraseggio intensamente stagliato e acuti squillanti come mostra nel finale della sua prima romanza in cui, sfidando il «pianissimo» chiesto da Verdi nel si bemolle finale di «Un trono vicino al sol» lo esalta a piena voce: significativo che nella registrazione realizzata sei anni prima con Toscanini avesse scelto la «scappatoia» consentita dallo stesso Verdi di chiudere in «forte» ripetendo in «piano» il si bemolle un’ottava sotto.

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