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E al Regio rinacque "Stiffelio"

E al Regio rinacque "Stiffelio"
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di Gian Paolo Minardi

Si deve al Teatro Regio se «Stiffelio» ha potuto ritrovare una sua vita teatrale uscendo da un silenzio che pareva destinato a durare in eterno, poiché a causa di un intreccio di varie vicende si erano perduti i riferimenti utili per un’esecuzione: vale a dire mancava una partitura. Quella autografa era stata infatti distrutta dallo stesso Verdi il quale operò quel sostanziale rifacimento che è «Aroldo» direttamente su di essa; Ricordi aveva addirittura fuso i piombi degli spartiti. Solo nel 1967, grazie alle ricerche dell’Istituto di Studi Verdiani, fu possibile ritrovare presso la Biblioteca del Conservatorio di Napoli due partiture coeve, non autografe, utilizzate per il precedente arrangiamento di «Stiffelio» in «Guglielmo Wellingrode»; è su questi materiali che, per iniziativa del Teatro Regio, Rubino Profeta e Renato Falavigna operarono collazionandoli con gli spartiti per canto e pianoforte e coi vari libretti così da ricomporre una partitura abbastanza attendibile grazie alla quale, la sera del 26 dicembre 1968, una serata resa ancor più turbata dalle contestazioni sessantottesche, «Stiffelio» poté tornare a vivere, sotto il segno autorevole e entusiasmante della bacchetta di Peter Maag. Seguirà poi nel 1985 la proposta della Fenice, in un singolare confronto con «Aroldo», basata sul recupero di un’altra partitura conservata a Vienna. Nel 1993 apparirà infine l’edizione critica curata da Kathleen Kuzmick Hansell. Il travagliato cammino dell’opera, al di là della tiepida accoglienza del pubblico triestino quando andò in scena, il 20 novembre 1850, è dovuto essenzialmente alla volontà di Verdi, deciso a toglierla dalla circolazione, non intendendo subire le mistificanti imposizioni della censura. Scelta legata anche all’intrecciarsi di altri impegni, preminente quello della composizione di «Rigoletto», circostanza peraltro significativa nell’illuminare le ragioni per cui il compositore mostrò interesse per il soggetto segnalatogli da Piave, tratto dal dramma di Emile Souvestre e di Eugène Borgeois, «Le Pasteur», pubblicato anche in Italia nella traduzione di Gaetano Vestri. «Stiffelio è buono ed interessante» dice Verdi trovando la rispondenza con le idee che in quegli anni guidavano la sua visione creativa e che aveva avuto un riconosciuto punto di svolta in «Luisa Miller» per trovare poi la straordinaria sintesi nella grande «trilogia» di «Rigoletto-Trovatore -Traviata». Vale a dire un lavoro di scavo entro le pieghe più segrete del personaggio; non più la psicologia sommaria, dai violenti contrasti propria del melodramma corrente ma una ricerca più sfumata; non c'è dubbio che in tal senso il soggetto di «Stiffelio», col suo clima di dramma borghese, offrisse stimoli di sicura originalità: la storia di un pastore protestante tradito dalla moglie, diviso tra vendetta e perdono, situazione del tutto inedita rispetto alle linee entro cui si muoveva il nostro melodramma in quegli anni. Tra l’altro si trattava del soggetto più moderno che Verdi si trovò ad affrontare, e proprio la rappresentazione a Trieste in costumi contemporanei (a differenza di quanto avverrà pochi anni dopo a Venezia per «Traviata» dove la contemporaneità sarà arretrata di un secolo) costituirà ragione di scandalo. Ben più ampio quello recepito dalla censura triestina che impose la trasformazione del protagonista da pastore a ministro, con il conseguente indebolimento della particolare atmosfera creata dalla componente religiosa. Più marcata ancora la trasformazione quando l’opera venne presentata l’anno seguente a Firenze, dove il pastore divenne uno statista tedesco, Guglielmo Wellingrode. Proprio questi vincoli indussero Verdi ad operare una trasformazione più radicale che mettesse al riparo l’opera dalle insidie della censura: nacque così «Aroldo», protagonista non più pastore ma crociato inglese, trasformazione che il compositore, come si è detto, operò direttamente sul manoscritto di «Stiffelio», con interventi vari sia sul piano dello strumentale che della resa drammaturgica, aggiungendovi inoltre un quarto atto. Il rapporto tra le due opere, distanziate tra loro da sette anni, nei quali vediamo nascere oltre alla «trilogia» «I vespri siciliani» e il «Simon Boccanegra», può essere sintetizzato dalle parole di un critico, il Bottoni, che nel 1913 commentando «Aroldo» scriveva «Tutto il nuovo era troppo nuovo, il vecchio era troppo vecchio», per dire di uno scarto insito nella stessa evoluzione stilistica del compositore; ciò che lascia anche comprendere le sostanziali differenze che contrassegnano i due lavori. Se nel rifacimento Verdi, pur utilizzando gran parte della stessa musica, cambiò la situazione del protagonista, non più un prete del suo tempo ma un Crociato, e quindi la vicenda, assai più arzigogolata, ma con un atto di musica in più, e certamente ricca di spunti che lasciano già intuire certi sviluppi futuri: quella bufera che sembra già portarci per l’ardimentosità delle dissonanze a «Otello» ma soprattutto certe inflessioni del recitativo, intessute da una sensibilità timbrica non poco avvincente. Ma l’impressione che è che quanto si può aver guadagnato dalla musica si è perduto in drammaturgia, venendo meno quella particolarissima atmosfera, quel clima di ambiguità che circola in «Stiffelio» e soprattutto la plausibilità del perdono che in «Aroldo» diventa chiaramente una soluzione manierata, posticcia.

 

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