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Affabulatore dell'inconscio

Affabulatore dell'inconscio
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 di  Stefania Provinciali

Proseguono alla Fondazione Magnani Rocca le proposte espositive espressione della più felice stagione del Novecento, quei primi cinquant’anni, in cui l’ardore futurista aveva aperto la strada ad una nuova visione artistica e ad un rapporto diverso con le arti. 
Ora è la volta di Paul Delvaux, il pittore belga che negli anni della sua ascesa desta scandalo e meraviglia, che si definisce un «realista poetico» contraddicendo una apparente evidenza di appartenenza al Surrealismo. Affabulatore dell’inconscio, intrigante stratega di atmosfere da sogno, Delvaux trova fonte d’ispirazione in quelli che lui considera i suoi due mentori, Giorgio De Chirico, il metafisico «faro» per i surrealisti, e René Magritte, insieme a Delvaux il più grande pittore belga del XX secolo.
 «Cercavo negli altri l’alimento che mi permettesse di scoprire me stesso. Perciò ho fatto pittura espressionista. Ho fatto pittura come quella di Ensor. C'era qualcos'altro che volevo trovare: fu allora che scoprii Giorgio de Chirico, e fu lui, d’un tratto, a mettermi sulla strada giusta». Si presenta con queste parole il Delvaux, protagonista della stagione del Surrealismo, che eleva il sonno a stato di coscienza e realtà, rivelandosi con Sigmund Freud inconsapevole profeta. Ma come ogni grande anche Delvaux porta in sé e nella sua pittura qualcosa di sfuggente che lo allontana da una definizione precisa e concreta e nel contempo lo spinge verso una visione surreale.
 L’opera dell’artista viene indagata nell’ antologica alla Fondazione Magnani Rocca dal titolo «Delvaux e il surrealismo. Un enigma tra De Chirico, Magritte, Ernst, Man Ray», aperta al pubblico da sabato  e visibile fino al 30 giugno, a cura di Stefano Roffi insieme al Musée d’Ixelles-Bruxelles. Nella «Villa dei Capolavori», con sede a Mamiano di Traversetolo, l’opera di Delvaux è destinata ad aprire dialoghi di raffinata suggestione con de Chirico, già presente nella collezione, con Magritte, Ernst, Man Ray. I punti di «contatto» con De Chirico affondano le radici nelle passioni «primitive» come la letteratura greca e le stazioni ferroviarie, passioni che hanno tuttavia radici diverse. Ma Delvaux è un incostante e scopre la pittura piuttosto tardi. Comincia dipingendo appunto stazioni e convogli col tentativo di ottenere effetti di un certo realismo descrittivo, seguendo il modello di una tradizione realista fino alla soluzione linguistica che gli suggerisce de Chirico e che gli aprirà le porte del mondo immaginario. Da questo momento emergono alcuni dei temi che ritornano con una puntualità quasi ossessiva, tanto da divenire inquietanti per l’insistenza stessa con cui li ripropone. Il più presente è caratterizzato da donne con il seno scoperto o nude, in atteggiamenti statici o rituali, cui si aggiunge per un lungo periodo la presenza di un ragazzo adolescente, anch’egli nudo, probabilmente l’artista stesso. Un’altra scena ripetitiva è quella dell’accoppiata sul modello Sherlock Holmes e Watson o il geologo Lindenbrock e l’astronomo Rosette di Viaggio al centro della Terra di Verne, espressione delle letture giovanili. 
Si giunge così all’immagine più inquietante dove compare uno scheletro che «guarda» una donna distesa, una Venere forse, memoria della Venere meccanica in cera che era rimasta nella sua mente, dopo averla vista al museo-baraccone del dottor Spitzner. Nasce così «Venus endormie I» del 1932 mentre non manca di suggestioni Il ritratto di Tam, la seconda moglie (1930 circa), che l’artista prima lascia per volere della propria madre e sposa dopo averla ritrovata. Lo scheletro presente nelle opere dall’inizio degli anni trenta, andrà acquisendo nel tempo lo «status» di personaggio divenendo protagonista, assolutamente partecipe del mondo dei vivi, di scene religiose quali crocifissioni o sepolture, di danze e duelli in un a sorta di annullamento identitario che rappresenta la cifra di una pittura all’insegna della sospensione, dell’enigma poetico. 
Ma anche gli studi d’architettura solo iniziati, sembrano aver lasciato in Delveux la predilezione per ambientazioni dai connotati classici, come classici sono i titoli delle opere. E’ in questa eredità che Delvaux rivela le differenze con il «maestro» de Chirico mettendo in evidenza una fredda razionalità quasi cartesiana della scena. A partire dal 1934 l’artista conferisce alla sua arte una fisionomia definitiva, fino a mettere in evidenza la propria identità, unica e irripetibile. La risultante emblematica che si impone nelle sue tele è un’immagine femminile dal corpo infuso di mistero, diafano e spettrale nella sua nudità quasi fosforescente, talora coinvolto in sorprendenti metamorfosi e collocato in luoghi irreali, sospesi in una dimensione di scardinamento della logica temporale. «Les Courtisanes» del 1944, è immagine leader  della mostra, una sorta di simbolo della pittura di Delvaux con eleganti nudi femminili inquadrati in architetture classiche dalle reminiscenze dechirichiane. Ma queste tele dominate da baluginanti nudità, da scheletri implicati in scene religiose destano scandalo, tanto che la retrospettiva di Ostenda del 1962, che consacrerà definitivamente l’artista sul piano internazionale, è vietata ai minori di diciotto anni; inoltre alla Biennale di Venezia del 1954, il patriarca, futuro papa Giovanni XXIII, proibisce ai preti l’eccesso di una pittura che avrebbe potuto turbarli. Un esempio ne è «Crucifixion» del 1952, che pone scheletri al posto di Cristo e dei ladroni. La mostra, che si avvale del sostegno di Fondazione Cariparma e Cariparma Crédit Agricole, è corredata da un ricco catalogo di 216 pagine (Silivana Editoriale), con saggi di Arturo Carlo Quintavalle, Stefano Roffi, Mauro Carrera, Laura Neve, Elisa Barili, in vendita con la Gazzetta di Parma a partire da sabato  a 16,80 euro più il prezzo del quotidiano. 

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