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Metropolitan e Scala ecco il loro geniale padre

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Sono in pochi a sapere che all’origine della fama mondiale del Teatro alla Scala di Milano e del Metropolitan di New York c'è un grande italiano, Giulio Gatti Casazza, il primo dei grandi sovrintendenti moderni (Udine, 1869 - Milano, 1940). Ingegnere navale, gettò alle ortiche la laurea per dedicarsi alla musica.
Dopo cinque anni di gavetta al Teatro comunale di Ferrara, a soli a trent'anni era Direttore generale alla Scala a guidarne le sorti all’alba del '900, insieme ad Arturo Toscanini. Trasferitosi a New York nel 1908 con lo stesso Toscanini, fu il «general manager» del Metropolitan fino al 1935. A lui il «New York Times» e il «New York Tribune» dedicheranno più di cinquecento articoli e «Time» due copertine.
Sotto il titolo «Una vita per l’Opera», escono per la prima volta in traduzione italiana «Memories of the opera», l’autobiografia che Giulio Gatti Casazza pubblicò in origine a puntate, nel 1933, sul «Saturady Evening Post» di Filadelfia. Suggestivo affresco della vita dell’opera nei suoi anni d’oro, il volume rievoca, accanto a storiche serate come quella della «prima» di Madama Butterfly a Milano, memorabili incontri privati con Verdi, Toscanini, Boito, Puccini, Caruso, Debussy, Richard Strauss (Zecchini editore, pp. 528, euro 33). Ne parlo con Alberto Triola, direttore del Maggio musicale fiorentino, che, oltre a tradurre le «Memories», ha redatto il vasto studio introduttivo che al volume dà il titolo.

Maestro, quale era l’idea di teatro di Giulio Gatti Casazza?
Era quella di una istituzione di prioritario interesse pubblico, un servizio necessario per tutti e non un privilegio per pochi. Questa convinzione aveva in lui radici ideali ed era sorretta da una straordinaria tensione etica, che sempre animò la sua attività di organizzatore teatrale. Questa formidabile «intuizione», totalmente inedita nel mondo teatrale del tempo, riusciva a convivere, e in modo mirabile, con una concezione imprenditoriale dell’azienda teatro, che - a Milano prima, e in forma perfettamente compiuta al Metropolitan poi -, si concretizza in una gestione autenticamente manageriale del teatro, della sua attività e dei complessi aspetti economici e finanziari che essa comporta. Tutto ciò senza un solo dollaro di sussidio pubblico. L’elemento straordinariamente attuale dell’esperienza di Gatti Casazza sta tutto nella convivenza armoniosa di queste due componenti.

A lui debbono la loro carriera interpreti quali Fëdor Saljapin, Beniamino Gigli e soprattutto Enrico Caruso. Quali furono i rapporti col grande tenore napoletano e quale il ritratto che di lui emerge?
Gatti Casazza ammira e loda sempre di Caruso lo straordinario talento, la serietà, la generosità, l’abnegazione. A lui dedica molte pagine delle sue Memorie, tra le più belle del libro. Lo definì, nonostante i suoi cachet (ma Caruso non pretese mai di aumentarli, una volta raggiunti i 2.500 Dollari a recita), «il mio artista più economico», sottolineando in ciò l’evidente convenienza economica dell’investimento. La presenza di Caruso nella compagnia garantiva incassi e resa artistica. Il grande tenore arrivava a cantare anche cinque ruoli diversi a settimana! L’insorgere della malattia, il drammatico epilogo della sua carriera, la sua prematura scomparsa, sono narrati da Gatti Casazza attraverso pagine dolorose e sinceramente ispirate. Dopo la morte di Caruso, Gatti lo rimpiazza con Gigli. Ma nessun cantante riuscì a sostituire Caruso nel suo cuore, tanto meno Gigli, che si rivelò uomo di tutt'altra pasta rispetto al grandissimo tenore napoletano.

Quali consigli Gatti ricevette da Verdi?
«Si ricordi: il teatro è fatto per essere pieno, non vuoto!». Queste parole si scolpirono nella mente del giovane Gatti, appena nominato direttore generale della Scala, con una forza indelebile. Il grande Verdi gli insegnò a non perdere mai di vista l’aspetto concreto del «fare teatro». Potrebbe sembrare un punto di vista crudamente commerciale, ma, in realtà, esso traduce in un linguaggio semplice e quotidiano una concezione altamente programmatica, e conferma la missione pubblica del teatro, che deve essere luogo di aggregazione vitale e partecipata, di civiltà e passione, non di proposte cervellotiche e narcisistiche o diatribe di addetti ai lavori.

Sulla morte di Verdi, Gatti Casazza riferisce una eccezionale, toccante testimonianza, pressoché ignota.
E' una delle pagine più emozionanti e commoventi del libro. Mi sembra più opportuno riportare le parole di Gatti. «Nei sei lunghi giorni d’agonia, il gigante prostrato sembrò riacquistare conoscenza soltanto una volta. Ho appreso questi dettagli (che non credo fossero già stati resi noti) dalle labbra del Professor Grocco, l’illustre clinico che curò Verdi fino all’ultimo giorno, dopo esserne stato il medico personale per molti anni. ''Il Maestro'', mi disse una volta il Professor Grocco, ''è rimasto disteso a letto per quasi due giorni, in un sonno profondo, gli occhi chiusi, stretti stretti, con qualche raro, quasi impercettibile tremore di muscolo. Ogni tentativo di destarlo con dei sali o degli stimolanti si rivelò inutile. Non vi era più nulla da sperare - nulla da fare, se non aspettare la fine''. A un certo punto, mentre ero chino sopra la testa del moribondo, mi cadde l’occhio sull'orologio-sveglia del Maestro, che usava portare nel taschino, posato sul comodino accanto al letto. Ebbi un’idea. Presi l’orologio, premetti la molla della suoneria e lo tenni vicino all’orecchio del Maestro, che immediatamente aprì gli occhi, sorrise leggermente, e con la mano prese la mia con l’orologio e mi fece capire che me ne stava facendo dono. Il prezioso strumento aveva suscitato l’ultima reazione in quel cervello meraviglioso - l’ultima, dico, perché da quel momento Verdi non diede più segni di coscienza».

Una vita per l'Opera
   Zecchini, pag. 528, € 33,00

 

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