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«Tosca», mugugni dopo gli applausi

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Giuseppe Martini

Anche il più ottimista fra i cultori del simbolo non avrebbe mai potuto immaginare che la prima assoluta di «Tosca» a Parma andasse a cadere una manciata di ore prima della morte di Giuseppe Verdi, con tutto quel che consegue in termini di passaggio di consegne simbolico fra il grande maestro e l’ormai acclarato nuovo talento del melodramma italiano, e via così.
 Certo, l’infausto evento era nell’aria: da giorni Verdi languiva su un letto del Grand Hotel et de Milan, con l’ormai famosa paglia sulla strada per attutire il rumore dei carri, ma che il temuto momento sarebbe caduto come un meteorite sull'Italia proprio quella notte alle 2 e 50 non era certo nelle aspettative del cast pucciniano, che il giorno dopo si vide relegata la notizia della propria performance in un angolo di «Gazzetta», subissata dai dispacci da Milano e dal fiorire di commozione popolare che stava paralizzando il Paese, costringendo persino il presidente del Consiglio Giuseppe Saracco a rinunciare al proprio attesissimo discorso contro le agitazioni delle Camere del Lavoro.
 Ci volle un giorno in più e un po' di spazio ritagliato a fatica nel giornale perché chi non era a teatro la sera del 26 gennaio 1901 venisse a sapere della buona accoglienza di quest’opera di cui si sentiva dire così bene e che era stata allestita persino a Londra dopo soli sei mesi dal debutto assoluto romano l’anno prima: due chiamate dopo il primo atto, altre due dopo il secondo e cinque alla fine, con due bis del tenore e uno del soprano.
 Per la stagione di Carnevale 1900-1901 al Regio era stata scelta come primadonna la spagnola Carmelita (detta Carmen) Bonaplata-Bau, che aveva letteralmente salvato l’«Aida» del Natale 1900 dall’ira del pubblico parmigiano contro il tenore Carlo Barrera, in evidenti ambasce nel passaggio di registro acuto - e si sa cosa significa quanto il pubblico del Regio prende di mira un cantante. Triste omaggio a Verdi per l’ultima sua opera allestita a Parma mentre era vivo, nella quale oltre alla Bonaplata-Bau si salvò di fatto solo il direttore Vincenzo Lombardi, e il resto affogò nella freddezza del teatro.  Si può immaginare cosa ci si potesse aspettare dal ritorno in blocco del cast, Barrera compreso, per la prima di «Tosca», dopo la parentesi dell’allestimento di «Iris» di Mascagni, che pur in prima parmigiana non aveva registrato numeri memorabili al botteghino. Le difficoltà di Barrera in Radames si spiegano e si giustificano: il cantante spagnolo era nato baritono, uno di quei baritoni acuti in bilico fra i due registri e a rischio di non riuscire a combinare nulla di buono, e solo con l’«Otello» a Trapani nel 1899 si era deciso a passare ai ruoli tenorili.
 Otello si presta bene a salti della quaglia vocali di questo genere, e non a caso restò uno dei ruoli preferiti da Barrera, ne esistono persino alcune registrazioni, ma Radames è un’altra faccenda e forse era troppo presto affrontarlo, anche se poi lo si vedrà in giro a cantare «Ernani» (a Busseto nel 1904), Don Josè, Edgardo, Canio, Riccardo, Chénier e persino Manrico e Pollione. E invece il 26 gennaio al Regio, Cavaradossi gli riuscì bene, visti i bis di «Recondita armonia» e «E lucean le stelle», anche se ancora una volta fu la Bonaplata-Bau a rubare gli spazii in cronaca: «vera e valentissima attrice-cantante», scrisse il critico della «Gazzetta», con «momenti di vera grandezza artistica».
 A parte l’interessante dettaglio dell’«attrice-cantante», che rimette in gioco quell'esigenza della componente attoriale del cantante d’opera che ancora oggi molto pubblico tende a sottovalutare, bisogna ammettere che la Bonaplata-Bau non aveva santi in paradiso a Parma e il suo successo fu autentico.  Era nata a Barcellona nel 1871, aveva studiato canto e pianoforte e debuttato nel 1890 alla Scala, dove rimase a lavorare tre anni. Nel 1892 già cantava Puccini (Fidelia nell’«Edgar» a Torino), e grazie all’intuito del più grande impresario americano, James Henry Mapleson, debutterà negli Stati Uniti a venticinque anni in Aida, che rimarrà il suo ruolo prediletto.
Dovette essere soprano di eccellente potenza eppure di ammirevole duttilità e capace di stupefacenti delicatezze, se in carriera poté passare indenne fra i ruoli di Isabella d’Aragona di Franchetti, Maddalena di Coigny, Margherita (Gounod), Gioconda, Elisabeth, Alice e nel 1911, anno della prematura scomparsa, nel «Mefistofele» di Boito.
 Persino lo Scarpia di un buon interpete intelligente e robusto come il siciliano Emanuele Bucalo, che di Scarpia fece in carriera un ruolo proverbiale quanto Rigoletto, passò in secondo piano rispetto alla Bau. Fu ancora una volta lei, insieme al coro diretto da Eraclio Gerbella e all’Orchestra del Regio diretta da Vincenzo Lombardi (talent-scout del semisconosciuto Enrico Caruso), a parare i colpi che alla seconda arrivarono verso la partitura da parte dagli antipucciniani che a Parma si faranno sentire a lungo. Il resto del teatro, soddisfatto e convinto, soffocò con applausi i mugugni, al punto che la «Gazzetta» poté preconizzare un successo di botteghino che in effetti alla prima con 2145,5 lire sfiorò quello della prima di «Aida» (2213,8) anche se i biglietti più costosi di platea mascheravano la flessione di pubblico (351 paganti in poltrona contro 515 di «Aida»).
A parte quando si ammalò il 30 gennaio, la Bonaplata-Bau fu comunque il pilastro della prima «Tosca» a Parma. A differenza di Hariclea Darclée, che alla prima romana del 1900 era stata scelta principalmente per l’avvenenza, la Bau era cicciottella, col nasone e il mento lungo, troppo anche per i canoni estetici dell’epoca. Ciò non impedirà nel 1910 al baritono Spartaco Marchi, ammaliato dal suo fascino, di divinizzarla in una scultura di marmo e di fargliene dono. Pare che a vederla la Bau ne rimanesse molto sorpresa, e ciò la dice lunga.

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