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E lucevan le stelle su «Tosca»

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Gian Paolo Minardi


Un successo scontato quello dell’altra sera, affidato alla garanzia di un interprete come Marcelo Álvarez e alle ben motivate aspettative per Micaela Carosi, pienamente soddisfatte. Un Cavaradossi, infatti, quello proposto dal cantante argentino, che ha tradotto con pienezza la mobilità di tratti, il lirismo, la passione, la disperazione, che Puccini chiede a questo suo personaggio; un lirismo intrepido quello creato da Álvarez, con la luminosità del timbro, la sinuosità del legato che tingono la sognante stupefazione della sortita, davvero «recondita armonia»; poi la disperante evocazione finale, nel suo addio alla vita, acuita dal nostalgico timbro del clarinetto che penetra il brano come un filo struggente; un dominio vocale che ha pure slanci ardimentosi, come nell’esaltante (quanto drammaticamente esteriore, questo sì, un cedimento «verista» di Puccini ) impennata al la diesis alla notizia della vittoria di Napoleone. Micaela Carosi ha sostenuto con piena consapevolezza, nel suo ruolo protagonistico, il cimento con un partner di tanta intensità: certo il profilo di Tosca è rispetto a quello di Mario più sfaccettato nelle tante movenze vocali con cui Puccini la concepisce, ricreando in essa quella volubilità propria dell’attrice che accentua la stessa autenticità dei sentimenti, in un intreccio anche contraddittorio tra gli abbandoni sognanti e l’irruenza della gelosia. Tratti che la Carosi ha riproposto con una maturità vocale di sicura autorevolezza, nella sontuosità del timbro, luminoso e trascolorante, come nel controllo dell’espressione, nella stessa asprezza di certe «lame» acuminate. Ma indubbiamente il personaggio più complesso è quello di Scarpia, anima nera del dramma, non a caso quello che entra in scena, invisibilmente, ancor prima che si apra il sipario, con quei tre accordi dissonanti, che nella loro scabra, ambigua rudezza rappresentano, come ha detto acutamente il compianto Julian Budden, un «ideogramma dell’infamia». Ambiguità tonale che sintetizza l’intrico di quegli ingredienti mutuati dal drammone di Sardou, Sesso, Sangue, Sadismo, filtrati da Puccini attraverso le ben più sottili alchimie della sua musicalità nevrotica: da cui il modo di tratteggiare questo personaggio, a partire dalla collocazione vocale - la prima voce scura che entra nella tavolozza pucciniana - e dal colore strumentale che la accompagna, come pure dalle movenze stesse del canto, spesso sciolto in un declamato insinuante, dove la parola si arricchisce delle più sottili inflessioni. Una mobilità inquieta, torbida, subdola che non ha trovato tutto il riscontro necessario nella interpretazione di Marco Vratogna il quale ci ha offerto uno Scarpia dai tratti scanditi, sempre reattivi, un profilo deciso, di indubbia efficacia, ma un po' sommario. Uno Scarpia in bianco e nero, accordato in questo al clima evocato dalla scenografia. Più che lasciarsi coinvolgere dalla tensione a volte spasmodica che Puccini accende nel muovere il tragico triangolo vocale Massimo Zanetti è parso gestire il tessuto strumentale come da una certa distanza, attento innanzitutto ad avere una adesione omogenea da parte dell’orchestra, come in effetti si è potuto riscontrare; non tanto in termini di sottomissione - ché il clima sonoro, pur nel rispetto delle tante prescrizioni di «piano» e «pianissimo» di cui è costellata la partitura, era sempre acceso, quanto nell’intendimento - così almeno ci è parso - di individuare le peculiarità di una scrittura che Puccini plasma con indubbia originalità in rapporto alla novità del taglio drammaturgico, oltremodo stringato rispetto alla precedente «Bohème» (un’azione quella di «Tosca» che si consuma nell’arco di sedici ore!). Atteggiamento questo di Zanetti che consentiva di «vedere» in trasparenza gli artifizi con cui il musicista si appropria dell’effettismo di Sardou, sottraendosi alle tentazioni «veriste» per ricrearne invece le tensioni attraverso la musica, unica lingua che può scendere nel profondo, toccare zone dell’inconscio; e proprio in tale esplorazione sotterranea la direzione dava evidenza agli elementi più segreti, alla pressione insinuante delle sincopi come alla straordinaria accelerazione dei motivi ricorrenti che, per quanto lontana dalla totalizzante organicità wagneriana, rappresenta lo snodo portante della drammaturgia pucciniana. Un po' generici, invece, certi momenti lirici come l’emozionante sguardo che Puccini volge alla campagna romana, all’inizio del terzo atto.  In tale concisa prospettiva si collocavano in maniera adeguata le figure collaterali, il Sagrestano di Matteo Peirone, l’Angelotti di Alessandro Spina, lo Spoletta di Mauro Buffoli, infine Sciarrone e il Carceriere, entrambi affidati a Gabriele Bolletta. E pure ben integrati i due cori, quello di Martino Faggiani e quello di voci bianche diretto da Sebastiano Rolli.  Lo spettacolo ideato da Fassini e riproposto ora con le cure di Joseph Franconi Lee ha rinnovato le perplessità suscitate una decina d’anni fa quando fu presentato a Bologna (a sua volta importato dal Massimo di Palermo): un tentativo di mediare tra la diretta evidenza narrativa e l’incombenza sinistra del dramma, da cui la perentoria presenza del bianco e nero, rotta da qualche pur efficace sprazzo luministico, quella del «Te Deum» soprattutto, e ancora la visione scorciata e deformata dal gioco degli specchi di Sant'Andrea della Valle come pure l’impatto claustrofobico, con quel quadrone caravaggesco troppo ingombrante, con l’appartamento di Scarpia. Scelte non particolarmente avvincenti che si smozzicavano nella banalità di certi movimenti registici, tra una convenzionalità un po' consumata e un bozzettismo di gusto discutibile (Sagrestano, chierichetti, Spoletta e via dicendo...).
 

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