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«Valchiria», avvolgente eloquio di Barenboim

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di Gian Paolo Minardi

MILANO - Se il nucleo centrale dell’ardimentosa, temibile arcata della «Tetralogia» è semplice - quello racchiuso nelle parole di Wagner all’amico Röckel, «dobbiamo imparare a morire... il timore della fine è generato solo quando l’amore stesso sta già cominciando a svanire», ossia la fatalistica tensione verso l’annullamento - ben sappiamo come assai complessa risulti la sua traduzione in termini rappresentativi, aderenti alla nostra sensibilità. Tante, infatti, le linee tentate, dalla lettura in chiave neocapitalista di Chereau a quella di marchio antropologico di un Kupfer, senza dire di tutte le implicazioni dell’engagement politico.
Da tali linee è parsa discostarsi quella intrapresa da Cassiers nella nuova impresa scaligera che aveva preso avvio nel maggio scorso con «L’oro del Reno», basata essenzialmente sulla visualità e sulla divaricazione tra il mondo mitico e quello degli uomini. Divaricazione che nella «Valchiria» tende a stringersi, fino a confondersi, con l’impotenza di Wotan e la trasformazione di Brunilde che da guerriera si fa donna. E qui il regista sembra pensare più ampio - come si può leggere nel saggio del suo 'drammaturgo', Erwin Jans, pubblicato nel ponderoso librone di sala - cogliendo il senso del dramma wagneriano nella tensione tra natura e cultura, tra una condizione primaria e quella degenerata (dall’uomo e dagli dei).
 

Una visione ecologica, dunque, fin nella scelta dei materiali scenici: legno, acqua, caricati di un peso simbolico che, ovviamente, rimane del tutto occulto allo spettatore-ascoltatore, così come non sempre leggibili risultano le proiezioni, strumento principe del regista belga, nutrito dall’esperienza di 'artista visuale'. Alcune senza dubbio suggestive, come quel bosco del secondo atto fatto da masse di lance che lascia tralucere l’imminente scontro tra Siegmund e Hunding, molto spesso ingombranti, come quelle che accompagnano la «cavalcata delle Valchirie», le otto sorelle pressoché immobili nei loro abiti sontuosi mentre sullo schermo incombe ossessivamente un groviglio mostruoso dal quale tenta di uscire un cavallo. Per non dire del finale, quando sta celebrandosi il magico 'incantesimo del fuoco', Brunilde addormentata che si appresta ad essere avvolta dalle fiamme, ridotte invece ad un grappolo di luci, una specie di lampadario, che proiettano il loro riverbero sul corpo: una specie di incantesimo al microonde.
 

Per fortuna che tutto questo impianto, a parte qualche momento di reale fastidio per la banalità, rimaneva come una sovrapposizione, velleitaria, ostinata, ma innocua se ci si lasciava catturare dalla musica, sola a farci capire la drammaticità dell’arco che si consuma in questa «giornata»; un viaggio avvolgente guidato da un Barenboim calato come non mai nelle pieghe di questo grande racconto, con quel suo respiro sensibile con cui plasma il fluire del filo musicale, nelle più segrete sfrangiature polifoniche, vera 'melodia infinita' nel modo con cui il direttore rende prensile la vita del «Leitmotiv», nel suo trasformarsi, nel suggerire l’indicibile, molto più acutamente di quanto non riuscisse l’immagine; e tutto ciò Barenboim lo fa intendere all’orchestra che risponde con una qualità di amalgama non comune.
 

Il senso di disfatta di Wotan trovava così sublimato, emozionante riscatto nel grande abbraccio del padre alla figlia: un padre più che dignitoso nei modi con cui l’ha incarnato Vitalij Kowaljow, la figlia intensissima nella luminosità dello slancio con cui Nina Stemme ha saputo dar voce all’orgogliosa guerriera come ai toni più teneri della devozione paterna. Forza dello stile che riaffiorava, pur con qualche appannamento, nella Sieglinde di Waltraud Meier come nell’Hunding di un illustre veterano quale John Tomlinson e ancora nella matronale, autorevole Fricka di Ekaterina Gubanova, mentre un po'sotto peso appariva il Siegmund del pur corretto Simon O'Neil.

 

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