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Chailly illumina l'altra faccia di Verdi: "Un vero maestro sinfonico"

Chailly illumina l'altra faccia di Verdi: "Un vero maestro sinfonico"
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Gian Paolo Minardi  (Gazzetta di Parma - Speciale Festival Verdi 25 settembre 2013)
 

La conversazione col maestro Chailly sembra prolungare il respiro del suo discorso musicale, avvolgente nel continuo intrecciarsi di stimoli: un’eloquenza sempre viva, penetrante, che tende naturalmente a sottrarsi al modulo stereotipo dell’intervista, tipo domanda/ risposta; un amabilissimo conversare, invece, che ha preso lo spunto dal concerto con cui si inaugurerà il Festival. Un programma mirato - spiega subito Chailly, dicendosi felice di aprire questa nuova gestione del Festival, nel segno di una spirito collaborativo, con la Filarmonica della Scala e con il programma proposto a Milano lo scorso febbraio -  sui primi passi sinfonici di Verdi, con la Sinfonia di «Oberto» ( che Chailly aveva già inciso negli anni ottanta)  quindi quella di «Un giorno di regno», pagine caratterizzate da una ‘doppia presenza’, la matrice neorossiniana e quella di  Ferdinando Provesi, il più incisivo maestro di Verdi prima del suo trasferimento a Milano, «musicista di grande interesse, cui recentemente ho dedicato una particolare attenzione e credo vada conosciuto. Importante, quindi, il punto di partenza cui segue, nel programma, con un salto di sette anni, “Jerusalem”: una sosta significativa non solo per la qualità della Sinfonia, con quella melodia struggente, ma soprattutto per i ballabili del terzo atto, strutturati in quattro parti, venti minuti di musica, che rappresentano una sorprendente anticipazione delle “Quattro stagioni”, l’ampio ballabile che Verdi comporrà, otto anni dopo, per “I Vespri siciliani”. Un percorso che testimonia la bravura sinfonica del nostro musicista, maturata indubbiamente attraverso il tirocinio con Provesi, vero e proprio ‘maestro sinfonico’. Illuminarlo mi pare un fatto doveroso per sfatare l’idea corrente di un’influenza meyerberiana: non si tratta di manierismo, bensì di una reale ampiezza di vedute». 
Il discorso si muove retrospettivamente per risalire al primo approdo parmigiano di uno Chailly ventiquattrenne, nel 1977 con «Simon Boccanegra», di cui il maestro conserva un ricordo vividissimo, emozionante per l’incontro con l’orchestra e con il pubblico; tra l’altro fu il debutto nel ruolo di Leo Nucci. «Erano anni non sospetti» dice Chailly pensando al processo ancora ‘in fieri’ che avrebbe portato alle edizioni critiche. «Un fatto importantissimo: sulla carta. Vado infatti con la memoria a quanto mi diceva Harnoncourt : l’edizione critica è solo un punto di partenza, mai un punto d’arrivo», convinzione che Chailly condivide nel ritenere indispensabile la «sovrapposizione parallela della tradizione, di cui l’interpretazione non può prescindere. L’interprete si deve prepotentemente aggiungere al testo scritto per generare la sua interpretazione personale».  Ricorda al riguardo il ruolo avuto da Toscanini, come pure l’importanza delle testimonianze lasciate da Tullio Serafin nei due volumi in cui ‘trascrive’ le tradizioni interpretative lasciate da molti interpreti.
 Un tema che dal terreno verdiano si allarga naturalmente toccando una delle esperienze recentemente più sollecitanti intraprese da Chailly con le nove Sinfonie di Beethoven, fissate anche in disco: un progetto ardimentoso, senza dubbio, che ha suscitato non poche perplessità: tra le quali Chailly ama ricordare le parole di un critico che diceva  «l’esito è inaccettabile, ma non posso più farne a meno»; per dire della crucialità di un itinerario complesso avviato attraversando due dei luoghi deputati più alti della tradizione, l’orchestra del Concertgebouw e quella del Gewandhaus, alla guida delle quali Chailly ha potuto misurare il senso di certe scelte come pure le potenzialità per ritrovare una cifra di autenticità. In particolare la straordinaria caratura strumentale della compagine lispiense ha rassicurato Chailly nel suo disegno interpretativo, motivato non tanto da fredde istigazioni filologiche e quindi dall’idea di ricreare un ‘suono’ oggi perduto,  quanto dalla volontà di risvegliare con uno strumento moderno quale la fantastica «Gewandhausorchester» quel carattere di novità con cui Beethoven si presenta sulla scena. «Si trattava di uscire – precisa Chailly – da una certa amplificazione, da quell’allargamento progressivo dell’agogica che via via è andata caratterizzando l’interpretazione beethoveniana per ritrovare una fisionomia più decisa. In questo senso Toscanini è esemplare, simbolo di modernità». 
Nella convergenza celebrativa di questo 2013 il discorso non può non toccare, dopo Verdi, anche Wagner, autore frequentato con grande partecipazione da Chailly che ricorda, per restare in Emilia,  le rappresentazioni bolognesi di «Walkiria» e di «Götterdämmerung». Oggi, anche per la sua posizione a capo della «Gewandhausorchester», l’impegno wagneriano si muove sul terreno eminentemente sinfonico: e con la ‘sua’ orchestra questo mese a Lipsia, nella grande spianata dell’Augustusplatz, suggellerà il comune bicentenario con un programma, tutto sinfonico, che vede accostati i due grandi: «assolutamente indipendenti, funziona benissimo!».
Più filtrato il rapporto tra due musicisti amatissimi da Chailly, Mahler e Puccini, «due presenze inquietanti, ad osservare solo le idee timbriche, l’orchestrazione; un continuo ‘dare e prendere’»  sottolinea con coinvolgente curiosità Chailly entrando nel grembo delle partiture: «ho la convinzione, infatti, che lo stile dell’orchestrazione di Mahler sia stato fortemente influenzato dal colore orchestrale di Puccini, perché Mahler diresse da giovane, ad Amburgo, “Le Villi” e “Manon Lescaut”; viene da pensare, appunto, che il direttore e il compositore vivano in osmosi. Dirigendo “Aida” mi sono accorto di una citazione che ritroviamo nell’ “Abschied” di  “Das Lied von der Erde”, una frase di Aida, nell’ultimo atto,  “presago il core della tua condanna, in questa tomba che per te s’apriva,  io penetrai furtiva…”: nelle parti vocali ripercorre le stesse note, è impressionante. La stessa idea del pedale ostinato in orchestra è impressionante. Mahler aveva diretto “Aida”. Se spesso Mahler ha avuto un atteggiamento di grande immodestia nel confronto degli autori da cui ha attinto, e non ha mai voluto dirlo, si è, al contrario, mostrato quanto mai modesto nei confronti di Verdi, perché quando ha scritto la Quarta Sinfonia ha dichiarato alla Bauer Lechner, sua grande amica, che l’autore da cui era stato influenzato nell’orchestrazione del finale, “La vita celestiale”, fosse stato Verdi. Sono andato a guardare cosa dirigeva Mahler negli anni in cui componeva la Quarta e ho constatato che vi era “Falstaff”: infatti la scena delle fate, nel terzo atto, ha esattamente la stessa idea strumentale, i flauti che raddoppiano i violini in sordina, quel mondo onirico verdiano, insomma, è stato ripreso nella favolosa rievocazione di quel piccolo, favoloso Eden che è “ la vita celestiale”.
Puccini ci porta verso Berio di cui Chailly ha diretto per primo la ricostruzione del finale di «Turandot»: una scelta quella del musicista ligure, di cui quest’anno cade il decennale della scomparsa, che Chailly riporta alla prima suggestione ricevuta da Berio dalla rievocazione da parte di Leonardo Pinzauti di una testimonianza orale di chi a Viareggio aveva ascoltato Puccini eseguire al pianoforte il finale dell’opera, «per nulla trionfalistico come quello di Alfano ma evanescente, in ‘morendo’…». Potremo ascoltare questo finale, come l’ha immaginato Berio, lavorando sui confusi appunti pucciniani, alla Scala nel 2015 dove Chailly dirigerà «Turandot»  in occasione dell’Expo.
A chiudere la conversazione il ricordo affettuoso di Romano Gandolfi al quale Chailly fu legato da una lunga collaborazione, alla Scala, a Lipsia, alla “Verdi”, «un musicista che ha lasciato un segno indelebile, indimenticabile la lezione di quel suo Requiem che ascoltai nella notte incantata di Roncole, di fronte alla casa natale del Maestro».    

 

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