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La melodia infinita di Wagner e la plasticità del Cigno

La melodia infinita di Wagner e la plasticità del Cigno
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Gian Paolo Minardi

«Piegar la nota a voler nostro» era l’espressione usata da Verdi nel raccomandare ai giovani musicisti lo studio del contrappunto, condizione indispensabile per appropriarsi di quel mestiere che avrebbe consentito alla materia musicale di essere ‘piegata’ sotto la spinta del pensiero e dell’immaginazione; sensazione questa racchiusa nell’efficace gesto del ‘piegar’ che mi è parsa rinnovarsi l’altra sera durante l’esecuzione delle pagine verdiane da parte di Daniele Gatti, una sensazione plastica verrebbe da dire, per il modo con cui le idee musicali andavano concretandosi nello spazio, al tempo stesso vivendo entro un passo narrativo mai scomposto, intimamente coerente.

Pagine verdiane
Subito esemplare   in tal senso la scansione della Sinfonia di «Nabucco», per come Gatti ha saputo farvi circolare l’aria, anche nei momenti di più serrata concitazione. Linea di ampio respiro che ha animato la trasparente struttura della Sinfonia della «Luisa Miller» e ancor più ha impresso una tensione evocativa al grande pannello della Sinfonia dei «Vespri siciliani». Aria francese, pensando appunto alla destinazione obbligante di quegli interventi coreografici, si poteva cogliere nei ballabili composti per il «Macbeth» e per «Otello», occasionalità riscattata ampiamente nei primi dalla irrequietezza fantasmagorica che li percorre, rispetto a quella più dichiarata, se pur sempre con mano esperta, dei secondi: pagine in cui la compagine francese pareva sentirsi a casa propria nell’assecondare certe movenze, con quella scioltezza che definisce la fisionomia particolare di questa orchestra, riconoscibile più che dalla nettezza di profilo offerta dai maggiori organismi sinfonici dalla peculiarità di certo colore, più stemperato, specie nel settore degli ottoni e dei legni.

Il capitolo wagneriano
Caratteri che partecipavano con flessibilità all’intenso capitolo wagneriano incorniciato nella seconda parte del programma, concepito da Gatti, che autorevolmente ha evitato il disagevole stacco degli applausi, come un’unica grande arcata entro la quale i quattro momenti, pur nella diversità dell’evoluzione cronologica e dell’istanza drammaturgica, sembravano collegarsi l’uno all’altro senza soluzione di continuità, come a rendere più tangibile quell’idea di «melodia infinita» che sostanzia la rivoluzione wagneriana. Anche qui prendeva corpo in maniera ancor più avvolgente quel modo di porsi del nostro direttore rispetto all’organizzazione strutturale, non come oggetto da delibare analiticamente ma quale presenza sotterranea, pur obbligante, da cui ricreare la tensione emozionale racchiusa nella pagina: la luce di trepido presagio che filtra dai violini divisi nel Preludio del «Lohengrin», lo spasmo tormentoso che trova pacificazione nella voluttà della morte in «Tristano», la desolazione con cui si apre il terzo atto di «Parsifal» dissolta nella trasparente dolcezza dell’ «incantesimo del Venerdì Santo», infine il riscatto festoso con l’ouverture dei «Maestri Cantori di Norimberga» che Gatti ha attaccato con spicco deciso - libero da ogni tentazione bombastica – con cui attivare l’esaltante avventura contrappuntistica che intesse questa celebre pagina. Alla fine un tripudio, con richieste di bis alle quali non era facile rispondere: Verdi o Wagner ? Gatti ha risolto il dilemma con originalità, con quell’«Intermezzo» da «Manon Lescaut» che coi suoi tormentati cromatismi non cela le suggestioni ricevute dal giovane Puccini durante i suoi viaggi a Bayreuth; quella «Manon», del resto, che era andata felicemente in scena a Torino il primo febbraio 1893, otto giorni prima del «Falstaff» alla Scala ! Come dire, un cerchio che si chiude... o si riapre. 


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