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La storia

La prima delle prime: così nacque il Regio

La prima delle prime: così nacque il Regio

09 Agosto 2022,03:01

Affinché la sua capitale non risultasse indietro rispetto a tutte le altre città italiane che in maggior parte hanno teatri rinomati, Maria Luisa decretò la costruzione di un teatro nuovo sul disegno del cavalier N. Bettoli», così lo storico Jules Lecomte nel suo fondamentale libro sulla nostra sovrana. Motivo di prestigio, dunque, associato all’attenzione che Maria Luisa dedicò alla musica - essa stessa esecutrice di talento - dando vita ad istituzioni destinate a rivelarsi, dall’orchestra alla scuola, assai incidenti e lungimiranti. Il prestigio non poteva non siglare l’inaugurazione del Teatro Ducale (diverrà poi Teatro Regio) con l’opera del musicista più celebrato in Europa, il più presente nei cartelloni parmigiani delle precedenti stagioni, Rossini. Se ne occuperà personalmente Neipperg che nel luglio del 1827 così si rivolse al compositore: «Non avrà dimenticato che nel 1822 all’epoca del Congresso di Vienna ove ebbi il piacere di vederla l’ultima volta presso il Principe Metternich Ella mi diede qualche speranza che ove le fosse possibile si sarebbe incaricata di scrivere un’opera per la circostanza dell’apertura del Nuovo Teatro di Parma… Sono pertanto incaricato di ricordarle siffatta di lei promessa e nel tempo stesso di pregarla a dirmi sinceramente se nonostante le molte di Lei incombenze vorrà mantenerla. In caso affermativo Ella è pregata di farmi conoscere le condizioni alle quali assumerebbe siffatto incarico». Rossini risponde tramite Appony, ambasciatore austriaco a Parigi e amico di Neipperg: accetta l’incarico senza prendere impegni precisi, data la distanza di tempo dell’apertura del Nuovo Teatro. La proposta di Neipperg mirava a quel «Guglielmo Tell» cui Rossini stava lavorando a Parigi, ipotesi destinata a cadere quando nell’agosto del 1828 il compositore fece sapere a Neipperg di non poter assolutamente lasciar Parigi. Neipperg non demorde proponendo a Rossini «di venire Ella Stessa a porre in scena l’opera intitolata Il Mosè con quelle aggiunte da Lei nuovamente fattevi a Parigi» dove l’opera era stata rappresentata col titolo «Moise et Pharaon ou le passage de la Mer Rouge». Caduta anche questa proposta si tenta con una delle opere rossiniane mai rappresentate a Parma, ad esempio «Bianca e Faliero» oppure «Demetrio e Polibio», «Armida», «Sigismondo» « Adelaide di Borgogna».

La risposta di Rossini a Neipperg, il 24 novembre 1828, lascia intendere diplomaticamente lo scarso interesse per la cosa; una possibilità per «Bianca e Faliero» Rossini la riteneva «impraticabile a meno di ricomporre i due terzi dell’opera, cosa che mi sarebbe impossibile; d’altronde il soggetto della stessa non è troppo favorevole a una festa italiana e con tutta franchezza le dirò che se intraprendessi il viaggio in Italia per solo oggetto di montare un’opera, non sarebbe punto una speculazione ma una gloria che mi farei di servire S.M. e V.E., ma vedendo l’impossibilità di farlo, preferisco rinunciarvi». Anche questa volta Neipperg non molla, facendo intervenire l’Appony, al che Rossini sembra cedere tirando fuori inaspettatamente l’idea del «Tell», con l’unica preoccupazione di non pregiudicare il debutto parigino dato che si temeva che la prima donna, la Cinti, fosse incinta per cui tutto era rimesso alla possibilità di trovare un’adeguata sostituzione. Sarà sempre l’Appony a informare Neipperg che Rossini non avendo giudicato soddisfacente la sostituzione non avrebbe potuto assolutamente lasciare Parigi. Si chiude così definitivamente l'«affaire Rossini».

L’impresario fiorentino Andrea Bandini (cui Maria Luigia aveva rinnovato il contratto di gestione della stagione inaugurale) stava lavorando per l’altra opera che avrebbe dovuto seguire a quella di Rossini. E per quest’opera era stato incaricato un musicofilo locale, l’avvocato Luigi Torrigiani che aveva scelto il soggetto di «Cesare in Egitto», libretto pure approvato da Maria Luigia. Ora si trattava di trovare il compositore e si pensò a Bellini, astro nascente del melodramma italiano. Discorso non facile, dato il carattere e la posizione dell’uomo.

Per superare le difficoltà Bandini si rivolge al collega Merelli (quel Bartolomeo Merelli che accompagnerà i primi passi di Verdi) il quale dopo l’incontro col compositore catanese gli scrive: «Ho parlato all’amico Bellini, il quale è ora in tanta superbia che ha rifiutato molte occasioni di scrivere perché vuole per uno spartito seimila franchi, paga che chiede anche a te, e che per farmi piacere ridurrà a cinquemila ma un soldo meno non accetta… Cosa ti salta in mente di prendere questo principiante che non ha che un’opera (Il Pirata) che poi nulla ha di valor musicale, che piacque per il merito della Laland, di Rubini e Tamburini? Sai pure che anche in Genova fece fiasco la sua opera (Bianca e Fernando)…vuoi tu rinnovare l’esempio? Vi è Paccini, Generali, Coccia, Mercadante, tutti senza eccezione sono e saranno discreti..». Il suggerimento sembra accolto da Bandini che il 5 agosto del 1828 scrive a Sanvitale, Gran Ciambellano di Corte, proponendo di «affidare un simile incarico a Maestri di maggior reputazione come sarebbero i SS.ri Generali, Mercadante o Morlacchi…oppure dare un’opera già sperimentata». La notizia che Rossini non avrebbe potuto essere a Parma probabilmente era già risaputa perché il 6 agosto Bellini scrive all’amico Florimo di essere stato segretamente interpellato da Rolla se fosse disposto a scrivere l’opera per l’apertura del teatro «poiché Rossini non ha potuto lasciare Parigi». Bellini dice di aver risposto di essere desiderosissimo «di questa occasione che potrà farmi molto onore, ma purché nei primi di gennaio avessi il libretto». Erano i primi intrighi: Bandini sconsigliava la scelta di Bellini, mentre Sanvitale incaricava Rolla di contattarlo per la serata inaugurale. Intanto erano proseguite le trattative per il «Cesare in Egitto», che l’impresario Bandini proponeva di considerare come opera inaugurale, facendola musicare dal Morlacchi. Ma Sanvitale era ormai deciso per Bellini: «Sta fermo che per prima opera si darà il Cesare in Egitto da porsi in Musica dal Sig. Maestro Bellini al quale…vedo necessario scrivere immediatamente e con questo corso di Posta onde non debba impegnarsi per altro Teatro, non restando su ciò che ad accordarmi il richiesto compenso di cinquemila franchi che occorrono per far scrivere dett’Opera». Così il 5 novembre l’impresario Bandini scrive al Presidente delle Finanze, Bondani. Intorno alla metà di novembre Bellini scrive al Florimo: «Ti do la consolante notizia che in questo momento l’agente teatrale Merelli mi ha portato la scrittura per comporre l’opera dell’apertura del Teatro a Parma».

Ma ecco un’altra questione, fondamentale: il libretto. «L’impresario - scrive sempre Bellini al Florimo - vorrebbe farmi scrivere il “Cesare in Egitto”; ma io, come nella scrittura ho per patto che il libro dev’essere di mia soddisfazione in tutto e per tutto, sebbene di composizione dell’avvocato Torrigiani di Parma, ho rifiutato perché il soggetto è vecchio come Noé». Bellini in effetti pensava a Felice Romani, continuando una collaborazione che si era rivelata quanto mai felice e che avrebbe poi contrassegnato l’intero cammino del musicista (fatta eccezione per l’ultima opera). Si può ben immaginare il disagio di Torrigiani nell’incontrare a Milano il compositore: scriverà poi, il 14 dicembre, a Sanvitale: ”Non mi sono ingannato intorno al gusto di quel Maestro, che è pel romantico e per l’esagerato. Mi ha dichiarato che il genere classico è freddo e nojoso». Si può capire l’imbarazzo della situazione a Corte, dato che il libretto di Torrigiani aveva avuto l’approvazione di Maria Luigia. Si sa poi che la Sovrana mandò al Torrigiani una scatola d’oro in attestato della sua piena soddisfazione per le molte premure avute nello scrivere il poetico componimento, e un mandato di lire nuove 360, quale rimborso della spese sostenute per il viaggio a Milano.

Interverrà l’impresario Bandini a sciogliere il nodo, chiedendo a Neipperg pieni poteri e andando a Milano per proporre a Bellini, librettista Romani naturalmente, un nuovo soggetto, «Carlo di Borgogna». Intanto il tempo cominciava a stringere: Bellini era impegnato al lavoro della «Straniera» che andò in scena alla Scala il 14 febbraio 1829; Romani era impegnato a Venezia, da dove inviò a Bellini il primo atto della nuova opera solo la metà di marzo. Il lavoro non piacque a Bellini il quale a questo punto decise di mettere in musica «Zaira» di Voltaire .«Ho già composto il piano dei pezzi - scrive al Florimo - e la credo interessantissima; ma tutto stà se Romani si persuaderà a trattarla. Io spero di persuaderlo, e trascinarlo con me a Parma...».

Giunti a Parma il 17 sera, Bellini e Romani presero alloggio alla trattoria della Tedesca, nella strada Santa Lucia, trasferendosi qualche giorno dopo nella casa di un certo Signor Gibertini, al n.58 della stessa strada.

Il 19 il musicista fece visita al conte Sanvitale per comunicargli la sostituzione del «Carlo di Borgogna» con la «Zaira» e per fargli presente la necessità di rinviare la data della serata inaugurale, a causa del ritardo di alcuni cantanti, che non avrebbero potuto usufruire, altrimenti, del tempo necessario alle prove.

Si precisa finalmente il programma: «la maestà sua, convinta dalle ragioni esposte dal maestro precitato ha risoluto di approvare che si sostituisca il Dramma la “Zaira” all’altro progettato, il «Carlo di Borgogna». Il maestro Rossini avendo poi scritto definitivamente che non poteva recarsi a Parma, è stato autorizzato il suddetto impresario a dare per secondo spettacolo il «Mosé».

Infine, a consolazione del povero Torrigiani, il suo dramma sarebbe stato messo in musica da «un certo maestro Ricci», così la relazione a Sanvitale di Werklein, 20 marzo 1829.

Dopo l’arrivo a Parma di Bellini e di Romani c’è subito un curioso incidente. Romani si rifiuta di farsi tagliare i baffi, che a Parma erano vietati quali simbolo di liberalismo (si tollerava uno straniero che li portasse non più di tre giorni). Dovrà intervenire Sanvitale presso la Duchessa per ottenere uno speciale decreto. Il lavoro dei due procedeva molto a rilento.

Ciò suscitava un certo malumore (probabilmente alimentato dal Torrigiani). Come annota un cronista, il Cicconetti, «fu creduto di vedere in Vincenzo manifesti segni che trascurasse di adempiere collo studio necessario l’obbligo, che ormai lo stringeva con tutta la città. Quel raramente trovarsi in casa, quel frequente passeggiare nel giorno con gli amici per le vie di Parma, quel recarsi nella sera in mezzo alle più liete conversazioni, dava di che parlare variamente sul conto suo... ».

Il 17 aprile Sanvitale è costretto a scrivere in tono severo al musicista: «La prego di essermi cortese facendomi noti i motivi per cui i copisti rimangono inoperosi nel copiare la di lei opera». Opera che nacque, in effetti, assai in fretta, come lo stesso Romani annota nel proemio del libretto: «la poesia fu scritta a brani mentre si faceva la musica…e poesia e musica furono compiute in meno di un mese». L’andata in scena subì il previsto ritardo e quindi l’inaugurazione del nuovo teatro fu rinviata di quattro giorni, destando ulteriori malumori.

Bellini non sembrava tuttavia scontento come si legge nella lettera che scrisse allo zio il 16 maggio, giorno dell’inaugurazione: «Jersera fu la prova generale e credo che anche la Zaira sarà fortunata al pari delle altre mie opere. Quasi tutti i pezzi sono stati applauditi; ma i più che fissano un intiero pubblico sono una Cavatina della Lalande, un terzetto ed un Duetto nell’atto primo; e nell’atto secondo un duetto fra Lablache e la Lalande; il rondò di Nerestano, che lo canta una certa Cecconi voce di Contralto bellissima, e poi la scena della Lalande quella di Lablache ed un quintetto nel finale dell’atto secondo. Tutto quest’insieme mi lusinga che questa sera il pubblico potrà restar contento d’una composizione scritta in un sol mese poesia e musica ed io sin d’adesso ne sono contentissimo e specialmente del terzetto che è un pezzo che ha tutti sbalorditi a tal segno che io stesso non credea di aver scritto in quella maniera sì di effetto…».

Ma a tale espressione di soddisfazione corrispondeva invece al tono con cui Romani, nella prefazione al libretto, chiedeva in certo qual modo comprensione al pubblico: «So bene che lo stile voleva essere più curato e che qua e là andavano tolte alcune ripetizioni di frasi e di concetti» diceva, ma bisogna pensare che il tutto era stato scritto in un mese appena. Quanto bastava per insospettire i parmigiani, i quali oltretutto si trovavano di fronte ad uno stile assai diverso da quello di Rossini, per il quale nutrivano «un culto singolare».

Grande l’attesa per la serata inaugurale del nuovo teatro: folla strabocchevole che ammirava la grande sala e in particolare il sipario applaudendo a gran voce il Borghesi, il quale, per timidezza, si era allontanato dalla città. Giunta Maria Luigia nel palco ducale iniziò lo spettacolo. E fu un insuccesso.

Lo si legge chiaramente pur attraverso la prosa burocratica dell’ispettore Del Bono: «Lo spettacolo è incominciato alle otto e mezzo precise ed è terminato verso le due ore dopo la mezzanotte. La musica dell’opera sembra non aver incontrato, tranne d’un terzetto nell’Atto primo; gli Attori però sono stati straordinariamente applauditi. Il Ballo ha fatto un incontro generale».

Pare che Bellini, alla fine, appoggiato ad una colonna nell’atrio guardasse provocatoriamente il pubblico che sfollava. Nella notte tra il 16 e il 17 vennero lanciati per le strade della città foglietti con scritto: «Chi avesse trovato l’estro musicale del Signor Bellini è pregato di portarlo al botteghino del Signor Bandini impresario, che le sarà usata cortesia». Naturalmente si pensò a Torrigiani. La seconda sera le cose andarono un po’ meglio: «Terminato il terzetto del primo atto fu per molto tempo chiamato sulle Scene il Maestro Sig. Bellini, ma non avendolo trovato in alcuna parte dovette sortire sul palcoscenico il Sig. Aschieri avertendo il Pubblico; quindi fecero silenzio. Gli applausi non erano che da pochi sostenuti».

L’articolo sulla «Gazzetta di Parma» che uscì pochi giorni dopo sembrava temperare il clima. Dopo aver lodato l’edificio, la decorazione, la sonorità e l’illuminazione, l’articolo parlava del libretto di Romani che «non ismentisce punto la fama di valente che quest’autore s’è meritata per altri lavori di tal fatta». Quanto a Bellini «ben vogliamo credere sia giovane d’ingegno e versato negli studi dell’arte sua, se poté non ha guari riportare trionfi cotanto seducenti, come di fatti riportò in una capitale dove le arte e le scienze si coltivano con tanto fervore; ma la fretta gli ha forse all’uopo nostro impedito di mostrarsi paro all’ingegno e agli studi suoi, perocché in quasi tutto il suo lavoro ci ha essa lasciato le sue impronte. Questo per altro non toglie che alcuni pezzi non siano stati prodotti con effetto di piacevole commozione, e non siasi alquanto applaudito il Maestro nelle prime due sere».

Pur se nata male la «Zaira» si replicò otto volte, ma questo non giovò a salvarla dal naufragio: l’opera non venne neppure stampata, se si eccettuano il terzetto del primo atto e il duetto del secondo. Bellini recupererà buona parte del materiale nei «Capuleti e Montecchi», data a Venezia nel marzo del 1830. Se la fretta può essere probabilmente la componente prima dell’insuccesso, vanno considerate altre circostanze, legate all’ambiente, in particolare alla resistenza di una certa parte di pubblico legato a certe tradizioni ben consolidate nel ducato, al gusto classicheggiante, conservatore di cui era esponente il Torrigiani. Né va trascurato il contrasto tra il pubblico parmigiano e i milanesi, amici di Bellini, che erano venuti a Parma a sostenere il maestro.

Situazione che abbiamo potuto ritrovare anche in tempi recenti, nel contrasto tra i fans di due soprani. Ma l’episodio è senza dubbio significativo nel misurare un tratto della particolare atmosfera che si respirava a corte, dove l’influenza dell’apparato agiva in termini conservativi rispetto a certe idee più risolute della duchessa. Se ne avrà una conferma alcuni anni dopo, quando Maria Luigia, con la lungimiranza di visione che spesso mostrava nelle cose musicali, volle affidare a Paganini l’incarico di rinnovare e riorganizzare l’Orchestra Ducale, il cui passo non proprio brillante scontava infatti tale mediocrità. Il progetto di riforma stilato dal grande violinista risultò molto significativo per l’apertura europea che esso mostrava nel concepire l’organismo orchestrale in termini nuovi; naturalmente, come tutte le innovazioni, esso comportava trasformazioni non lievi, specie per quanto riguarda la ricerca di energie strumentali più efficienti, ragioni che agirono appunto sulle forze conservatrici a mettere in moto il meccanismo dell’insabbiamento. Paganini uscì di scena, anche se la sua riforma nei decenni a venire troverà un terreno più disponibile.

Gian Paolo Minardi

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