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Hopper, ansia e mistero

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Negli anni Venti del Novecento in Europa si assiste nell’arte, dopo i diversi movimenti sorti in apertura del secolo, a un «ritorno all’ordine», a una ripresa del realismo. Lo stesso è avvenuto negli Stati Uniti dove la pittura ha iniziato a ritrarre la realtà di un progresso economico testimoniato dai grandi complessi industriali, dalle vistose insegne pubblicitarie. In questo clima un ruolo particolare ha svolto Edward Hopper (1882 – 1967), artista di grande spessore, nato nello stato di New York e che si è arricchito professionalmente al contatto con l’arte europea, soggiornando a Parigi e visitando Londra e Berlino.

Osservatore attento della società americana, già prima della grande crisi del ‘29 ne ha colto il senso di irrequietezza, di alienazione. Così si esce dalla sua straordinaria mostra, organizzata a Roma da Arthemisia nel complesso del Vittoriano (fino al 12 febbraio), con uno stato d’animo di sottile inquietudine. Ne ha curato la realizzazione Barbara Haskell in collaborazione con Luca Beatrice (come l’agile catalogo edito da Skira) che attraverso una sessantina di opere (oli, acquerelli, disegni) illustra tutto il percorso dell’artista che nelle sue tele ha spesso denunciato il vuoto, la solitudine in cui sono immerse le persone. «Il suo modo di guardare alla realtà – ha scritto Beatrice – è metafisico e privo di giudizio. Sarà più ciò che anticipa di quello che rielabora dal passato, tradizionale ma non tradizionalista».Nei primi dipinti, anteriori al viaggio in Europa, Hopper colloca i suoi realistici personaggi in atmosfere dai toni scuri, come gli avevano insegnato alla New York School of Art. Il soggiorno a Parigi tra il 1906-7 gli fa scoprire la pittura impressionista che inizialmente coniuga col realismo americano creando quel significativo dipinto dal taglio cinematografico «Stairway at 48 rue de Lille, Paris» in cui la scala di una modesta abitazione immersa in una luce ambigua lascia turbati nell’attesa di un evento imprevisto: una atmosfera di suspense misteriosa che caratterizzerà tantissimi suoi lavori. Sulla scia degli impressionisti inizia a dipingere «en plein air» catturando la sensualità della luce che avvolge «Le Parc de Saint Cloud» e il «Pomeriggio di primavera» lungo la Senna. Quando torna a Parigi due anni dopo la città gli appare diversa e abbandona l’impressionismo per una tecnica fatta di pennellate più forti con cui delinea solide architettura in scenari privi della presenza umana.La sua natura di «coriaceo anglosassone» gli fa guardare i parigini con curiosità e sospetto; gli appaiono come «una folla gaudente a cui non importa cosa fare o dove andare per divertirsi». Ne «Le Bistrot» dipinge una coppia seduta fuori dal locale con uno sfondo di limpida serenità. Ma c’è anche la Parigi libertina, disinibita e nel «Summer interior», uno dei primi capolavori con un’eco di Degas, ci fa entrare in una squallida camera da letto dove una giovane, con indosso solo una corta camiciola, è seduta per terra con la testa reclinata e sembra ripensare al rapporto appena consumato. Questo spiare le persone nelle case, negli uffici, nei luoghi pubblici e le vedute paesaggistiche in una dimensione ai limiti del metafisico sono i due filoni che Hopper svilupperà negli anni successivi negli Stati Uniti. Così nel 1921 riprende il tema dell’«Interior» spostandolo a New York con una forma meno cruda poiché è una giovane in abito da sera che siede di spalle sul letto. E’ nuda, invece, la ragazza che sta per coricarsi mentre il vento fresco della sera «Evening wind» penetra con leggera sensualità dalla finestra facendo veleggiare la tenda: un piccolo capolavoro all’acquaforte che rivela l’abilità grafica dell’artista. In questa mostra per la prima volta – fa notare Carter Foster – vengono esposti diversi capolavori insieme ai fogli sui quali l’artista aveva annotato idee per realizzarli». E vi sono disegni di una straordinaria bellezza per l’immediatezza discorsiva e l’uso psicologico della luce: «Office at night» (1940), «Girlie Show» (1941), «City Sunlight» (1954). In mostra vediamo anche «Soir Bleu» che denota echi di Degas e Toulouse Lautrec ma che era stato stroncato dalla critica per cui il pittore non l’ha più presentato. Così ha continuato a proporre i suoi paesaggi solitari, che di notte assumono una atmosfera ancor più inquietante come quel distributore di benzina in aperta campagna di cui viene esposto il disegno. Anche l’immagine femminile l’ha sempre intrigato: e incanta quella donna formosa, vestita di rosso con un vistoso cappello, che in una umile casetta di legno sosta incuriosita sulla porta aperta sulla immensità di una pianura spettinata d’erba che va a perdersi nell’azzurro dell’orizzonte. In «Second story Sunlight» (1960) le protagoniste sono ancora due donne, distanti per età ma simili nell’interessata curiosità con cui guardano davanti a loro con un simbolismo sottolineato dalla luminosa scansione geometrica di forme e colori.

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