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Debussy "proustiano"

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di Gian Paolo Minardi
Nel soffermarci su Claude Debussy, di cui quest’anno cade il centocinquantesimo della nascita, credo significativo non dimenticare l’affermazione di Boulez, l’essere cioè il tempo di Debussy « anche quello di Cézanne e di Mallarmé» , chiave preziosa con cui penetrare entro quel particolare universo del compositore, la cui musica suona tanto misteriosa quanto nitida si offre la scrittura. Una contraddizione questa che affiora dalle stesse parole di Debussy, quando in una lettera a Chausson del 3 dicembre 1893 scriveva: «Davvero la musica avrebbe dovuto essere una scienza ermetica, custodita da testi di una interpretazione talmente lunga e difficile ch’essa avrebbe certamente smascherato la massa di gente che se ne servono con la disinvoltura con cui ci si serve di un fazzoletto! »; da cui quel sottile sarcasmo, dai risvolti surreali che attraversava spesso i suoi pensieri, la proposta di costituire «une Societé d’Esotérisme Musical».
Contraddizione, dunque, tra mistero e trasparenza del dettato, riassumibile in quella istanza di «cercare la disciplina nella libertà» che può essere assunta quale lo spirito più essenziale della sua musica. Sciogliere questa contraddizione significa allora toccare le ragioni più segrete di una visione formale assolutamente nuova che, oggi più che mai, ci permette di vedere in Debussy il musicista che forse più di ogni altro ha aperto nel nostro secolo nuovi orizzonti, senza proclami né rivoluzioni rumorose, ma sempre con la stupefatta ironia, frutto di quel candore innervato di sottile scetticismo che lo portava a giudicare «la nostra epoca ... così incredibilmente faticosa, con quel suo agitarsi ogni nonnulla». Approdi riconoscibili in quella «musica libera da motivi» formata da un unico motivo continuo, che niente interrompe e che mai ritorna su se stesso che egli sognava e che nella sua esperienza aveva trovato alcune rivelazioni attraverso l’evoluzione del pensiero musicale: il «divine arabesque» bachiano innanzitutto, e poi in quel Beethoven proteso a «spalancare le finestre su un cielo libero», la «sensibilità dell’armonia» di Rameau, quel Moussorgsky prediletto, nella cui musica «tutto è retto e composto da piccoli tocchi successivi, congiunti da un legame misterioso e da un dono di luminosa chiaroveggenza».  Un ordine segreto da poter talvolta venir dissimulato dall’occasionalità, pensando alla sibillina risposta che il musicista soleva dare a chi gli chiedeva quale fosse il suo principio, il suo movente compositivo: «mon plaisir». Così che non appare del tutto strano che spesso gli interpreti abbiano preso alla lettera tale boutade ed abbiano perciò creduto di assecondare tale estemporaneità restando alla superficie di quel tessuto sonoro già di per sé tanto seducente, proprio come una pittura impressionista.
Che era, sappiamo bene, un termine da cui Debussy continuamente prendeva le distanze, anche in maniera drastica, come si può leggere in una lettera a Jacques Durand del marzo 1908: «Cerco di fare altro, diciamo delle realtà che gli imbecilli chiamano '' impressionismo'', un termine che viene usato del tutto a sproposito, soprattutto dai critici d’arte, i quali non esitano ad affibbiarlo a Turner, il più grande pittore di ''mistero'' che l’arte abbia mai avuto»!  Un cammino che, trascendendo l’allettamento impressionista, sembra offrire altre sintonie più sotterranee, quella «estinzione del soggetto» di cui parla Jean Clair a proposito di Bonnard, per cui «non potendo più essere la consacrazione di una storia umana nella lunga durata, la pittura doveva dipingere la sostanza stessa che provoca e motiva, nella breve durata, i nostri atti più comuni».
E tale capovolgimento, lo stesso in fondo operato da Proust con la sua «Recherche», dove il tempo esteriore degli avvenimenti lasciava il posto al tempo interiore dello scrittore, può essere una delle chiavi per cercare di «entrare» nel recinto debussyano, una scorciatoia dischiusa dallo stesso musicista quando affermava che «la musica non è neppure l’espressione di un sentimento, è il sentimento stesso» .
Un’intima necessità, dunque, per nulla in contrasto con quell'idea di «imprecis» che, come aveva indicato Ruskin per Turner, va assunta in senso estetico, quello del «suggerer» dei simbolisti: l'«imprecis» reso dall’ambiguità tonale, ad esempio, sempre però nel segno di una netta determinazione di scrittura. Queste riflessioni, virtualmente racchiuse nel richiamo bouleziano al tempo di Mallarmé e di Cézanne, quali testimoni supremi di una temperie estetica che poneva rispettivamente nell’attività stessa del poetare e del dipingere il centro della visione creatrice, portano appunto ad un’immagine molto esclusiva dell’arte di Debussy, toccando in particolare le ragioni più segrete della forma, del linguaggio.
Una sintesi che nasce dall’aristocratico rifiuto di Debussy verso l’ovvietà di un discorso ormai scontato ma ancor più dell’intensità di un pudore che lo porta ad accostarsi al mondo attraverso il più piccolo frammento: che diventa pertanto la sintesi di una condizione emotiva, «il sentimento stesso», come la parola per Mallarmé, la pennellata in tralice per Cézanne, sensazione esistenziale che si immobilizza, addensando gli strazi più intimi, in un accordo, in un arabesco, nel silenzio addirittura, prolungando in un’illusoria eternità l’attimo fuggente, proprio come in Valery «Midi là-haut, Midi sans mouvement   En soi se pense et convient à soi-même». 

 

 

 

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