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"Un ballo in maschera" da brividi

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di Gian Paolo Minardi

«Un ballo in maschera» opera di crinale, si è detto, per questo un’opera particolarmente «difficile» tra quelle di Verdi, proprio per il punto di svolta che essa registra significativamente nella carriera del compositore, il quale, si ricorderà, se aveva giudicato bello e grandioso il dramma di Scribe, «Gustavo III», ne aveva altresì criticato « i modi convenzionali di tutte le opere in musica, cosa che mi è sempre spiaciuta, ma che ora trovo insoffribile». Insofferenza da cui, appunto, nascerà un capolavoro dal colore emozionale nuovo, la cui strategia drammaturgica si scosta decisamente da quella convenzionale, giocando invece sul rapporto inedito che si viene a stabilire tra l’ambientazione e il dramma vero e proprio, tra una cornice galante, frivola, toccata pure da spunti comici e l’abisso di una devastazione amorosa inesorabile. Da ciò, dunque, la « difficoltà» del Ballo dovuta a quel suo trascolorare continuo, dall’apparenza più futile alla passione più segretamente incontenibile, senza che tutto ciò rechi lacerazioni troppo scoperte ad una partitura che va plasmandosi con una misura perfetta, che si snoda con quella naturale flessibilità in cui pare di riconoscere l’originaria pulsazione vitale; in questo senso, come più volte è stato rimarcato, opera «mozartiana». E proprio questa mobilità del discorso innerva una narrazione continua, attraverso le fibre di quel sinfonismo che affiora più marcatamente rispetto alle precedenti opere e sembra fagocitare quella struttura a forme chiuse, ancora ben riconoscibile in filigrana ma non più stagliata a profili netti. Verdi sembra infatti allargare le maglie del tessuto per affrontare una nuova complessità, imposta dall’intridersi di due dimensioni contrastanti, quella della commedia che si apre alla tragedia; apprestando quindi modi più leggeri e più ariosi, più elastici anche, mai divaganti tuttavia, perché il dramma circola dentro a quei percorsi più sinuosi, pronto ad affiorare repentino, ad esplodere anche, ma sempre nel rispetto di una nuova misura che non può non far pensare, appunto, a quella mozartiana. Lo aveva intuito acutamente Gabriele Baldini che nella sua avvincente monografia, «Abitare la battaglia», interrotta fatalmente dalla morte, si era appunto soffermato sul «Ballo» con illuminante predilezione; del tutto d’accordo con Mila nel riconoscere che il «Ballo» «è la sola opera di Verdi in cui il rapporto d’uno schietto e appassionato amore, e tanto più appassionato quanto proibito e non attinto, si trovi al centro dell’azione e tutta la illumini». Un momento culminante, dunque, di una visione amorosa che prima aveva assunto altre declinazioni - quel rapporto padre-figlia in particolare che nutre «Rigoletto» per dilatarsi più sottilmente in «Traviata» e «Trovatore» - e che nel «Ballo» erompe con quella particolare intensità che guida l’immaginazione verdiana a concentrarne la forza nel grande duetto d’amore: «un espediente che Wagner, per il ''Tristano'' farà proprio in quegli stessi anni, e per le stesse ragioni, e cioè per raggiungere gli stessi effetti: e, naturalmente - commenta Baldini - il parallelo nasce e muore qui». La proposta discografica della «Gazzetta» - «storica» è inutile sottolinearlo - si colloca con passo perentorio su questa particolare lunghezza d’onda, grazie soprattutto alla presenza della Callas, che col «Ballo» avrebbe inaugurato l’anno seguente a questa registrazione la stagione scaligera. Riprendiamo le parole di Mila che mettono a fuoco l’intensità di quella interpretazione: «...ella ha capito benissimo il carattere di quest’opera di Verdi, che eccezionalmente ed una volta tanto ritorna indietro, ben inteso con un linguaggio musicale interamente suo e moderno, al tipo d’opera d’amore, di carattere sostanzialmente borghese, che Bellini e Donizetti avevano affermato nell’Italia borbonica, anteriore all’allargamento d’orizzonti portato dal Risorgimento. La Callas ha capito che Amelia non è una grande eroina tragica, non è una Medea o un’Antigone: è fatta della stessa pasta di Violetta Valery, è una povera donnina che sfiora l’adulterio e che trova tanto difficile sbrogliarsi dalle complicazioni di questo mondo... Capito questo, la sincerità dell’interpretazione è andata progressivamente crescendo e ha raggiunto la massima intensità di vibrazioni in quella spiegazione coniugale del primo quadro del terzo atto...» dove in effetti anche nell’ascolto del disco si rimane avvinti dalla sinuosità drammatica del fraseggio, dalla mobilità degli accenti e dalla varietà dei colori. Un supremo controllo che marcava il contrasto con la naturale generosità di Di Stefano il cui canto aperto, solare sembra rispondere all’interrogativo postosi da Baldini sulla stranezza che un personaggio tanto austero come Amelia «tolleri di farsi dettar legge da un personaggio tanto frivolo come Riccardo: ma in questa apparente anomalia - si risponde con sottigliezza Baldini - è proprio il margine della ricchezza psicologica di cui si alimenta quest’opera». A completare il quadro un Gobbi sempre autorevole, l’Ulrica profonda della Barbieri, l’Oscar frizzante della Ratti. Il tutto sotto la bacchetta esperta e rassicurante di Antonino Votto.

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