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Bergonzi, la voce di Verdi

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Gian Paolo Minardi
Ormai oggetto prezioso nel sofisticato mondo dell’antiquariato discografico la cassetta di LP contenente trentuno arie verdiane - ogni opera rappresentata, tranne « Nabucco» e « Stiffelio» ( ma c'è «Aroldo») - realizzata da Carlo Bergonzi per la Philips nel 1975, torna a nuova vita grazie a un cofanetto di tre CD prodotto dalla Decca, rinnovando la forza di una testimonianza impareggiabile. Non è, infatti, solo un atto di omaggio al grande artista ma una esemplare "lezione" sul canto verdiano, categoria spesso evocata in maniera arbitraria e generica.
 Un senso che abbiamo colto nelle sue parole, parlando nei giorni scorsi al telefono con Bergonzi al quale l’incedere degli anni non sembra aver nulla tolto di quella positività da sempre ammirata in occasione di tante altre conversazioni in cui ha ripercorso il suo lunghissimo cammino: quella consapevolezza che ha fatto di lui oltre che un grandissimo interprete anche un “maestro”. Un didatta di straordinaria efficacia Bergonzi di cui il primo allievo èstato lo stesso Bergonzi, dopo aver scoperto il disagio della condizione baritonale con cui aveva preso avvio il suo cammino artistico: e allora tutto da solo, vero e proprio autodidatta in questo senso, si ricostruì l’impianto tenorile, con tenacia pari all’intelligenza nel mettere a fuoco quella tecnica che egli sentiva quale tramite indispensabile per raggiungere la naturalezza del porgere; quella naturalezza che subito incanterà, all’ascolto di una prova di «Aida» al Metropolitan, Bruno Walter il quale volle il giovane tenore nel «Requiem» avendo intuito la ineffabile sensibilità con cui avrebbe intonato le stupefazioni dell’«Hostias» e l’intimissimo turbamento di «Ingemisco» e che aveva pure spinto il grande Mitropoulos ad averlo per il «Macbeth» .
Una trasformazione quella da baritono a tenore che nasceva, appunto, dalla consapevolezza e dall’intelligenza, nell’avvertire come l’intonazione non fosse sempre esatta e che talora i suoni si rompessero, specie in quella zona pericolosa - "il ponte dell’asino" come l’ha definita Celletti- che è il passaggio di registro, dove il cantante deve regolare il mutamento di vibrazioni dalla zona centrale a quella acuta con gradualità, come si dice in gergo "coprendo" il suono. Bergonzi nel ripercorrere la sua vita ha sempre amato evocare questo momento, significativo anche delle responsabilità che andava ad assumersi nella vita; aveva ventisei anni, sposato e in attesa di un figlio, doveva decidere se continuare una carriera “normale” o tentare il salto; cosa che fece in silenzio, isolandosi, senza neppure dirlo alla moglie Adele e senza rivolgersi a maestri.
 Una sfida riuscita grazie alla costanza e alla determinazione nel comprendere il valore del respiro, che è il nucleo essenziale del suo insegnamento e il segreto della tecnica vocale. « Imparando la respirazione, cantando sul fiato - e non mi stancherò di ripeterlo - il metodo di canto, la tecnica vocale è la più grande banalità che esista: però occorre impararla» è il segnale che da sempre Bergonzi rivolge ai giovani, ritenendo che più che la mancanza di voci siano i limiti dell’insegnamento a insidiare il mondo della lirica.
«E' cambiato il modo d’insegnare, perché oggi non si rispettano le leggi del canto, le leggi della tecnica, quelle leggi che regolavano il modo di cantare di un Pertile, di un Gigli,con tutti i loro difetti anche, il modo di cantare di uno Schipa il quale, nonostante la voce fosse aspra, non bella di qualità, tecnicamente era il migliore. Ecco questi sono gli esempi di allora che hanno portato avanti il canto, quella tecnica del canto che poi é stata dimenticata, perché ognuno canta come vuole, purché arrivi ad un si bemolle: aperto o chiuso non interessa più, né ai maestri né agli addetti ai lavori. Però oggi ha molto interesse la cultura del canto, che manca; a questo bisogna stare attenti, perché, andando avanti di questo passo, creda a me -e non voglio fare delle previsioni come fanno alcuni - non so dove andremo».
Parole che mi riportano alla mia lunga frequentazione quale giurato del Concorso bussetano presieduto da Bergonzi e all’impegno con cui parlava a quei giovani che, esclusi dalla selezione, si presentavano a lui desiderosi di avere dei suggerimenti; un Bergonzi che, dietro l’apparente severità, parlava loro con una autentica partecipazione, come si rinnovassero le ansie del suo tirocinio. La modestia e l’impegno innanzitutto, la capacità di non cedere alle lusinghe di certe offerte, su repertori non ancora compatibili. Aspetto questo che ha rappresentato una linea inderogabile per lui che ama sempre ricordare come il rifiuto alla richiesta di Karajan di cantare «Pagliacci» alla Scala gli fosse costato la rottura di una collaborazione che aveva avuto esiti prestigiosi: «L'opera in effetti l’avevo incisa con Karajan, ma in teatro non l’avevo mai cantata e in quel momento non era adatta per me».
 Karajan, inflessibile, non solo cancellò un contratto già firmato per un «Requiem» a Salisburgo ma non chiamò mai più Bergonzi; il quale però conclude il ricordo con una nota affettuosa: « Due anni prima che morisse Karajan è venuto a New York con i Filarmonici di Vienna mentre io cantavo «Gioconda» al Metropolitan, trasmessa in diretta, e mi ha mandato a dire dal suo segretario - il mitico Von Mattoni - " dì a Bergonzi che è sempre quel grande tenore che era un tempo ". Il giorno del suo compleanno gli arrivò da parte del grande direttore una fotografia con dedica « al grande Carlo, con tanti auguri per tutti i compleanni».Questo episodio, insieme ai tanti altri che Bergonzi rinnova, offre la chiave per entrare nel cuore dell’avvincente cofanetto, vero e proprio incunabolo dell’interpretazione verdiana: «Ho sempre pensato che per cantare Verdi non ci vuole una voce chiara, occorre una voce vellutata, sempre sul brunito.
Verdi accetta soltanto il suono coperto»; ma su questa base operano gli altri aspetti che rendono esemplare l’interpretazione verdiana di Bergonzi, il modo di regolare il suono nel rispetto delle prescrizioni che Verdi andrà rendendo sempre più precise riguardo la dinamica, l’espressione, il colore, vale a dire il fraseggio, nel particolare rapporto tra il respiro e l’accentazione, che Bergonzi gestisce con naturalezza, capace di filtrare mezzevoci e pianissimi come di accendere slanci luminosi e ardimentosi , senza compiacimento né enfasi, ma sempre toccati da quella luce ineffabile , che poi svela la magìa della musica.
 

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