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Il doloroso fascino di Simon Boccanegra

Il doloroso fascino di Simon Boccanegra
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 Gian Paolo Minardi

La « tinta»: tanto suggestivo il termine, ricorrente in molte dichiarazioni dello stesso Verdi, quanto sfuggente per la complessità e la sottigliezza degli ingredienti che tende a oltrepassare il dato visuale, insito nel termine, per entrare nei sotterranei del tessuto drammaturgico dove linguaggio musicale e azione si fondono impalpabilmente così da far scaturire quella sensazione misteriosa, quel ‘carattere silenzioso’ diceva Basevi, che è la ‘tinta’. 
Percorso magico quanto arduo, quanto mai in un’opera come «Simon Boccanegra», un’opera ‘difficile’, non tanto per l’intricato libretto quanto per l’intrecciarsi, spesso oscuro, di piani tra intimità lacerata e furore politico, non meno che per lo scarto linguistico conseguente al travaglio drammaturgico vissuto da Verdi nella sua piena maturità, implicito del resto nel lungo lasso di tempo che separa la prima versione dalla revisione: quasi venticinque anni, tanti quanti corrono tra il Prologo e gli atti successivi! Stacco che tuttavia non erode l’unità, tutta segreta, del tracciato. Fin dal filtrato colore che ha pervaso il Prologo e dalla qualità di un suono che ben lasciava intendere la positività del rapporto stabilito dal direttore con l’orchestra e pure quello con le voci, Jader Bignamini è parso calato in questa visione unitaria, nel modo di pensare ad un discorso che fluisse con una sua continuità, attento a non creare vuoti inopportuni, nella consapevolezza di quell’unità tutta sotterranea, riconoscibile in piccoli segnali affioranti dal terreno esterno del passo narrativo, ben più contrastato e pure importantissimi per definire quella coerenza emotiva che Verdi sentiva particolarmente per quest’opera «triste, perché deve essere triste»; la dimensione dolorosa, ad esempio, legata all’amore tra Simone e Maria, presunta più che narrata nell’antefatto, eppure filtrata inevitabilmente attraverso il complesso svolgimento da lasciar intuire – lo aveva sottolineato Abbado, supremo interprete di quest’opera - come Simone avesse iniziato a morire già nel Prologo. 
E questo senso di morte, di lenta agonia, appunto, che sembra penetrare le fibre strumentali, è parso il filo conduttore lungo il quale si è mosso il direttore, anche se poi la concentrazione è sembrata un po’ stemperarsi col procedere della vicenda, nella violenza dei contrasti che accende l’odio popolare non meno che la perfidia dei singoli, contrasti cui sembra far da contrappeso, insieme al conflitto interiore tra la fragilità dell’uomo e il dominio illusorio del potere, la tensione pacificante che va stringendosi nel finale, liberatorio, certo, ma intimamente minato dalla mestizia che decanta così dolorosamente le storie individuali. Dualismo difficile da sciogliere, appunto, di fronte al quale la prova del giovane direttore è parsa comunque ben apprezzabile, nell’intento di cogliere la «tinta» in maniera intrinseca, mai forzata, con quel passo più naturale che, a proposito del «Boccanegra», aveva indicato il grande Bruno Barilli, quel «parlar giusto e sobrio di un’epoca matura». Apprezzamento che va esteso alla risposta coerente e coesa offerta dalla Filarmonica  «Toscanini» e a quella, sempre misurata, del coro di Martino Faggiani. 
Opera per direttori, è stato detto proprio per la complessa ricchezza del tessuto, il «Simon Boccanegra» ma pur sempre cruciale l’articolazione del quadro vocale, non poco insidioso pensando a quanto Verdi scriveva a Ricordi: «Nella ‘Forza’ le parti sono fatte; nel ‘Boccanegra’ sono tutte da farsi», impegno per gli interpreti l’altra sera assolto positivamente, pur con qualche scompenso. Sempre autorevole nella sua desolata cupezza il Fiesco di Giacomo Prestia mentre Roberto Frontali si è calato con sicurezza in quel profilo del protagonista tratteggiato dal compositore come «un’anima appassionata, ardentissima fiera con un esteriore dignitoso, solenne (ben difficile a farsi)». Nella sua inclinazione lirica Carmela Remigio ha offerto momenti di toccante dolcezza alternati a zone meno risolte quando cresce la tensione drammatica; un Gabriele impetuoso, dal timbro deciso, musicalmente un po’ sommario quello di Diego Torre; non poco impegnativo anche il ruolo di Paolo, ricoperto positivamente da Marco Caria. La creazione della « tinta» nel senso più esterno era affidata alla messa in scena, per l’occasione quella realizzata in un passato non troppo lontano da Hugo De Ana, saggiamente recuperata nel rispetto di quelle ragioni di necessità che premono sul nostro teatro. Si sono così rinnovate le impressioni suscitate dall’approccio totalizzante tipico del regista, pure scenografo e costumista: un impianto di forte impatto primario, con lo scandire modulare dei grandi pannelli, funzionale nell’assicurare la continuità dello svolgimento; ed insieme la dimensione claustrofobica creata dall’oscurità e dalla dovizia ornamentale, con l’ossessione di quelle sculture che tradivano l’«horror vacui», cifra ricorrente nell’operare di De Ana, come a ribadire l’orgoglio di una città marinara chiusa nelle sue contorsioni. Il mare, appena intravisto; solo la musica ad evocarlo. 
 

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