Il New Museum di New York riapre dopo l'ampliamento con "New Humans"

Una volta preso l’ascensore si entra in un’altra dimensione. Siamo nell’ombelico di New York, il punto più a sud dell’isola di Manhattan. Un luogo inventato. Una terra di nessuno creata buttando tonnellate di fango nel fiume Hudson. L’ambientazione è da film di Kubrick, potrebbero uscire da un momento all’altro, da dietro l’angolo, le due gemelline insanguinate in triciclo.

Sono arrivato al crepuscolo, le grandi vetrate che danno sulla baia e sulla statua della libertà si stanno tingendo di grigio purpureo. «E' il momento perfetto!» grida Yuri, con occhio da regista e l’entusiasmo di un bambino in un negozio di giocattoli, «guarda che luce!» e passa il telefono a una cameriera simpatica che ci fa una foto.

Sono a Casa Cipriani, club privato super esclusivo della New York che comanda. Mi ha invitato per un drink Yuri Ancarani, video artista e regista di fama internazionale, che è appena stato celebrato dalla famiglia Gardini in quanto entrambi ravennati (bello vedere concittadini anche da questa parte del mondo appoggiarsi l’un l’altro!).

Yuri (che avete visto anche da Dragone a Palazzo Marchi a Parma) è in città perché è stato invitato da Massimiliano Gioni a prendere parte alla monumentale mostra che ha curato in occasione della riapertura del New Museum (https://www.newmuseum.org/), intitolata «New Humans». Ci mangiamo una bella Wagyu, gentilmente offerta dalla casa, circondati da modelle e faccendieri e ci spacchiamo dalle risate per tutta la sera, era un po' che non ci vedevamo.

La più simpatica della serata, come spesso accade, è stata l'elegante guardarobiera con leggero accento russo. Le ha viste tutte. Trattiene a stento una risata, ascoltando la nostra conversazione alcolica e viene subito catturata. Dopo averci letto il futuro, ci lascia andare incontro ai nostri destini. Quello di Yuri pare sia stato il capolinea del metrò nella direzione opposta al suo albergo, io me la sono cavata camminando fino a casa, sotto le stelle, per smaltire i Martini.

La sera prima ero stato al pre-openig riservato ai donors, agli artisti e a qualche amico del New Museum, e mi ero immerso alla ricerca del «nuovo umano».

Ho ritenuto però un’impresa impossibile raccontarvi una mostra così densa in poche righe e allora ho deciso di prendere il telefono e scaricare la palla direttamente a Massimiliano Gioni, facendovi raccontare la mostra da lui. L’intervista che segue nasce da questa conversazione diventata poi scambio epistolare.

La prima immagine che mi è venuta in mente dopo la prime stanze del quarto piano è stata la collezione di giocattoli di Gigi, con i dinosauri in ordine di razza e tutti i mattonicini di lego al posto giusto così come mi è venuta in mente la tua libreria che circonda come una catena montuosa la tavola da pranzo e che anche lei sembra sostenere il mondo con il suo ordine e guai a rimettere a posto un libro nello scaffale sbagliato ne potrebbe risentire l’intero pianeta con il tipico effetto batterfly… C'è una relazione diretta tra il tuo modo di pensare e riorganizzare il mondo intorno a te e il tuo stile di curatela.

«Prima di tutto quando vieni a casa nostra, di solito abbiamo appena messo a posto - soprattutto per i giocattoli di Gigi - per rendere la casa presentabile: quindi di solito c'è molto più casino. Viviamo in un'installazione di Jason Rhoades piuttosto che in una mostra curata da me. Rispetto ai libri - ma in fondo anche i giochi - non è che ci sia un ordine particolarmente soffocante, anzi, ci sono tantissime eccezioni - che poi sono un tema antichissimo anche nella storia della filosofia, come insegnava Umberto Eco con il suo "Kant e l'ornitoringo"... Insomma, ad esempio, i draghi li metterai nella scatola delle creature immaginarie o in quella dei rettili o in quella dei dinosauri? E così anche per i libri: alcuni sarà più facile metterli sotto alcuni argomenti, anche se il titolo richiederebbe di metterli altrove. Per questo devo stare attento a dove siano rimessi nello scaffale: non perché sia amante dell'ordine ma semplicemente perché poi non saprei piu ritrovarli... La similitudine forse regge ma non tanto perché sia amante di chissà quale ordine maniacale ma perché in fondo una libreria, gli scaffali per i giochi e una mostra hanno tutti una cosa in comune: sono strumenti per organizzare il sapere. A me piace fare mostre proprio perché sono modi in cui devi strutturare il sapere - degli altri, degli artisti, delle opere stesse - in un modo che sia al contempo comprensibile e leggibile ma senza appiattire le opere stesse in mere illustrazioni. In fondo, fare una mostra è un modo di strutturare il caos e renderlo più comprensibile pur mantenendo l'apertura e l'imprevedibilità di ciascuna opera e della vita degli artisti. In sostanza è un gioco tra rumore e informazione, tra frastuono e silenzio, e penso che più bella e organizzata sia la struttura, più le eccezioni possono risuonare in tutta la loro forza».

Che differenze ci sono tra la realtà e una mostra d’arte? Hai la stessa libertà di dare sfogo alle tue ossessioni /passioni quando curi una mostra come ti è permesso nell’intimità di casa tua o il gioco di relazioni all’interno di un museo istituzionale ti impedisce di fare veramente come vorresti?

«Non c'è nessun gioco di relazioni all'interno di un museo, o se non altro di un museo speciale come il New Museum, ed è la ragione anche per cui lavoro qui, perché in tutta sincerità posso fare quello che mi piace, senza problemi di chissà quali equilibri diplomatici».

Una volta un fisico tedesco mi disse che c'è un ordine nel disordine e che dipende da chi lo osserva. La tua mostra mi ha dato questa impressione di creare una sorta di entropia ordinata. Credi che l'arte abbia la capacità oggi di leggere l'entropia della cultura visuale e creare dei punti fermi o per lo meno degli appigli a cui aggrapparsi o ha meramente il ruolo di osservare e remixare ciò che accade?

«A me piace fare mostre che siano grandi e complicate, che affrontano temi importanti e che cercano di misurarsi con la complessità dei nostri tempi. Tutto ciò si traduce in un paio di concetti ricorrenti nelle mie mostre: prima di tutto, le mie mostre a tema non includono solo arte, ma anche vari materiali di cultura visiva e cultura dell'immagine - in "New Humans", ad esempio, ci sono opere di architettura, disegni e modelli di scienziati, diagrammi e illustrazioni di scrittori, disegni di pazienti di ospedali psichiatrici. Il filosofo Mario Perniola, parlando delle mia mostra, ha parlato di una concezione di "arte espansa", che è una definizione nella quale mi riconosco. In effetti non c'è solo arte ma un'investigazione più ampia, proprio perché in fondo credo che le mostre d'arte oggi debbano insegnarci a capire la cultura dell'immagine nella quale viviamo.»

In secondo luogo, le mie mostre non si preoccupano di questioni di gusto, di bello e brutto, o di giusto e sbagliato. Anche se questo magari farà arrabbiare qualche artista, l'inclusione di un'opera in una delle mie mostre a tema non costituisce una licenza di bellezza o una patente di correttezza. Le immagini incluse nelle mie mostre sono sintomi culturali, sono esempi da studiare e dai quali apprendere atteggiamenti e questioni culturali. Il che mi permette di includere molti materiali eterocliti: in "New Humans" ci sono ad esempio immagini di propaganda fascista e documenti che raccontano di eugenetica e di ideologia nazista. Non sono inclusi in mostra perché penso che siano delle "belle" opere d'arte o che debbano essere celebrate, ma piuttosto sono incluse perché penso che ci possano offrire una chiave per interpretare il nostro tempo, il passato e il futuro.

Questo ampliamento dei materiali che possono essere inclusi in una mostra è una lezione che ho appreso proprio studiando le mostre curate da artisti - in particolare quelle di Jeremy Deller, Robert Gober, Mike Kelley, Rosemarie Trockel - e quelle di curatori leggendari come Jean Clair, Pontus Hulten e Harald Szeemann, che condividono tutti un atteggiamento diciamo ecumenico, di apertura a forme di cultura visiva diversa, non ristretta solo all'arte. In fondo, osservando gli artisti, sappiamo che le influenze e le ispirazioni non passano sempre dall'arte ma anche da libri, film, illustrazioni. In "New Humans", ad esempio, mi ha colpito come l'inclusione dell'Alien di Giger fosse quella che sembra attirare l'attenzione di tantissimi artisti in mostra: dagli allestitori agli artisti professionisti esposti, tantissimi mi hanno detto che Giger è stata un'influenza fondamentale per loro».

Uno degli aspetti che mi piace di più delle tue mostre e di questa in particolare e la leggerezza con cui riesci a far convivere nella stessa storia arte e artefatti con la consapevolezza di uno sceneggiatore. Per leggerezza intendo quella che descrive Calvino nelle «Lezioni americane», la leggerezza della rondine precisa e efficace nel volo, una leggerezza esperta. Così un Bacon, l’ET di Hollywood, il kamikaze giapponese e le bolle ipersendibili (hanno il ciclo?) di Anika Li convivono nella stessa storia. Hai per caso una visione democratica della genesi delle immagini e delle icone della contemporaneità o credi che l’arte comunque funga da traino o catalizzatore? Può la cultura visuale fare a meno di noi?

«Una questione fondamentale di queste mie mostre "enciclopediche" - e dico "enciclopediche" non nel senso dell'Illuminismo ma nel senso assai più bislacco del "Palazzo enciclopedico" inventato dal meccanico italo-americano Marino Auriti che dava il titolo alla "mia" Biennale di Venezia - è proprio questa dell'inclusione di oggetti di diversa provenienza. E' un approccio democratico come lo chiami o espanso appunto. Le ragioni sono molteplici: prima di tutto, penso che viviamo in un momento in cui la cultura visiva e la cultura delle immagini hanno raggiunto un punto di mutazione tale che è fondamentale misurarsi con queste trasformazioni e fornire - non in maniera pedante e moralista - strumenti per interpretare e interpretare le immagini che ci circondano e soffocano e nutrono oggi. La mia idea è che il museo sia la palestra nella quale impariamo a convivere e interpretare le immagini. E questo esercizio non si può fare solo con le opere d'arte ma deve includere anche immagini quotidiane. In fondo io penso a mostre che siano più "antropologiche" che "artistiche" e quindi sono mostre aperte a tutto: immagini mediche, scientifiche, popolari e così via. In secondo luogo, la densità è importante per me in queste mostre. Penso che oggi come oggi viviamo assediati dall'immagine: è un luogo comune ormai dire che in una giornata ciascuno di noi consuma più immagini di quanti vedessero in un'intera vita all'inizio del secolo scorso. Ecco, quindi spesso mi chiedo perche i nostri musei di arte contemporanea debbano proporre un'idea di spazio vasto e vuoto che trovo davvero kitsch. Il mio museo ideale è un museo denso di immagini, come lo schermo di un computer: non è un rifugio o una torre d'avorio o un luogo dove si contempla in silenzio chissà quale mito di eccellenza umana. E' piuttosto una torre di controllo o una situation room, una sala macchine dove osserviamo centinaia di immagini in contemporanea così da capire come gestire l'esplosione di immagini che contraddistingue la nostra vita quotidiana.

Infine, e non sono sicuro che sia capace di articolare ancora questo concetto in maniera chiara, questo approccio democratico o espanso alla cultura visiva ci permette di liberarci della presenza soffocante del mercato e del valore delle opere d'arte, argomenti che rischiano sempre di soffocare qualsiasi dibattito. Nella prima sala di "New Humans", ad esempio, ci sono capolavori assoluti di Francis Picabia, Salvador Dalì e della Baronessa Elsa Loringhoven - prestiti complessi, di grande valore - ma sono esposti accanto a stampe digitali di foto scientifiche e anche a un bronzo tardo di Brancusi e un'edizione di Marcel Duchamp e poi nuove opere di Wangechi Mutu e Lucy Beech. Insomma in questa molteplicità di materiali, di grande valore e nessun valore economico, cerco di liberarmi dal feticismo della qualità e del capolavoro, che poi è sempre complice con il sistema economico, e di attivare anche lo spettatore in maniera più partecipativa perché spetta a lei o a lui capire come ricostruire questa molteplicità di materiali. In un certo senso cerco di abbattere l'arte con la A maiuscola dal piedistallo, ma poi attraverso questo movimento riesco a caricare di un nuovo potere qualsiasi oggetto: nelle mie mostre non c'è distinzione tra arte e non arte, ma parodossalmente spero che ogni oggetto abbia un'intensità tale da meritare la nostra attenzione e di essere preservato. Rifiutando piedistalli e gerarchie penso che paradossalmente si arrivi a caricare qualsiasi immagine di nuova forza e magia».

Con questa mostra sembra che tu abbia rivolto uno sguardo al passato per riuscire ad immaginarsi un futuro più umano. Per caso hai fatto una seduta di Ayawasca? O credi che sia importante oggi scavare a fondo, studiare, approfondire il nostro rapporto con le immagini e la loro storia?

La mostra è costruita su una sorta di "strabismo" - per rubare un temine ad Achille Bonito Oliva - o si potrebbe dire che utilizza una sorta di lente bifocale: è scissa tra archeologia e profezia. Le ragioni sono molteplici, alcune proprio pratiche, altre se vuoi più filosofiche. Da un punto di vista pratico, credo che per un artista contemporaneo professionista, ormai sia piuttosto facile essere incluso in mostre in tutto il mondo: assai piu raro e speciale è trovarsi accanto ad artisti del passato e materiali strani e carichi di storia. In secondo luogo la mostra stabilisce una simmetria tra inizio Novecento e inizio Duemila, in particolare per quanto riguarda le connessioni tra totalitarismo e tecnologie della (dis)informazione. Le similitudini sono numerose: la più sintomatica forse è che la parola robot nasca proprio nel 1920 e che sin dalla sua etimologia - il ceco robota significa lavoro forzato - ci spiega le connessioni tra fantasie di emancipazione dalla condanna del lavoro e paranoie di sostituzione.

In questa scelta di accostare presente e passato credo che le opere in mostra finiscano per avere una duplice funzione: da una parte fungono da avvertimento - ci raccontano di sviluppi spaventosi della tecnologia che speriamo non si ripetano - dall'altra hanno anche una funzione consolatoria: se siamo riusciti a sopravvivere al futuro cosi tante volte, ce la faremo anche questa volta».

 Andando in giro per le stanze della mostra e riflettendo su il neo umano ho notato l’assenza quasi totale di sesso. Scene di sesso, sensualità, seduzione. E' stata una scelta? Non interessa più a nessuno? Non dovrebbe essere un aspetto che ci può aiutare a ritrovare la nostra umanità? Mi sono perso qualcosa?

«Ma no. Non condivido proprio. Magari è un sesso mostruoso ma ce n'è un sacco. Le macchine dei dadaisti, Duchamp, Picabia, Baroness Elsa, sono tutte macchine sessuali. La bambola di Hans Bellmer è una protesi forse nata nelle trincee della prima guerra mondiale ma è anche una bambola sessuale, così come forse quello strano cyborg di Cao Fei. Nella galleria di Dream Machines ci sono le "macchine celibi" e sessuali di vari scrittori e macchine di piacere immaginate da Agnes Denes o film digitali che combinano pornografia e computer nell'opera di Thomas Bayrle. La sala dedicata alle "Automatic Women" ha tantissimi materiali legati alla sessualità, dai Surrealisti ai Futuristi - Valentine De Saint Point, autrice del manifesto della lussuria - fino alle bambole sessuali bioniche di Sisdel Hansen e così via un po' su tutti i piani. Il robot di Precious Okoyomon è una bambola sessuale giapponese che l'artista ha trasformato in creatura mitologica. C'è tantissimo "sex appeal dell'inorganico" insomma e purtroppo l'immaginario futurista di tanta tecnologia, da Metropolis a Ex Machina, è pieno di fantasie sessuali misogine. La mostra si apre proprio con un capitolo sulla riproduzione nella quale si parla di Filippo Tommaso Marinetti e di fantasie futuriste, dada e surrealiste che condividevano tutte l'idea di un futuro in cui gli uomini avrebbero potuto riprodursi senza donne. La scrittrice femminista Adrienne Rich diceva che quando arriverà il giorno in cui la riproduzione potrà essere realizzata in maniera indipendente dalle donne, utilizzando macchine e uteri artificiali, potranno succedere due cose: o le donne saranno finalmente libere o saranno completamente assoggettate perche non saranno più necessarie. Ecco, è anche di questi incubi che parla la mostra».

 Un'ultima domanda su un tema a me molto caro. Il senso dell’umorismo. Qual è l’aspetto più ironico o più divertente di questa mostra? Un aneddoto o una storia che valga la pena raccontare.

«E' una mostra seria e adulta - come l'ha definita il “New York Times”, aspetto che prendo come un complimento perché sai come la cultura americana anche nei musei tenda spesso a infantilizzare il pubblico, a immaginarlo piu stupido e passivo di quanto sia. Però forse magari è seriosa, ma non credo. In fondo l'inclusione di ET, come noti, è un aspetto che parla più dei nostri sentimenti, della felicità e nostalgia e del divertimento, che proiettiamo su oggetti inanimati. E anche i veicoli di Anicka Yi, che a me fanno pensare a droni e strumenti di sorveglianza, hanno anche una tenerezza da cartone animato. E le macchine inutili di Marvin Minsky - scienziato pioniere dell'intelligenza artificale - e quella di Jean Tinguely o Bruce Lacey e della piu giovane Kristin Walsh ci parlano di oggetti fragili e amorevoli come persone. Magari più che umorismo c'è di sicuro un senso di meraviglia che è davvero molto umano».

Paololuca Barbieri Marchi