Da Verdi a Toscanini, interpretare i testi o rappresentarli fedelmente?

La storia dell’interpretazione non ha uno sviluppo lineare, non si tratta soltanto di capire il contenuto di un testo, ma di esercitare un’ermeneutica in grado di restituire al fruitore ciò che il testo voleva dire con gli strumenti, sempre fatalmente insufficienti, del proprio codice. Quando ci troviamo di fronte ad un’opera d’arte possiamo seguire due strade interpretative: rispettare la lettera in modo pedissequo; oppure penetrare il significato che ci pare di comprendere al di là di essa e aiutare l’opera attraverso un nostro intervento. Sono due strade legittime purché si sia consapevoli delle loro conseguenze. Non è detto che non si possa percorrerle entrambe applicando l’uno o l’altro atteggiamento ai singoli particolari.
Limitandoci alla musica possiamo tranquillamente affermare che l’esecuzione di una partitura si svolge nel tempo e questo tempo è costituito da un insieme susseguente di momenti che formano un’unità. Non tutti i tasselli di questa unità sono sempre espressi in modo efficace, talvolta hanno bisogno di essere chiariti affinché diventino funzionali al tutto. Per dirla in parole povere: ci sono pagine che l’interprete può far parlare da sé perché assolutamente perfette, e pagine che, per esprimere tutto il loro potenziale, hanno bisogno di un aiuto da parte dell’esecutore. La loro proporzione interna sarà il termometro che indica la minore o maggiore grandezza dell’opera. In un’ottica di questo tipo la responsabilità dell’esecutore cresce enormemente, dovrà avere gli strumenti culturali e la sensibilità per capire quando la pagina non sia effettivamente autosufficiente.

Il rischio di intraprendere questa strada necessaria, è quello di farsi prendere la mano e, abbagliati dal proprio ego, vedere mancanze da colmare là dove non ci sono. Autogratificarsi mettendo in mostra il proprio io, anziché mettere quest’ultimo al servizio del compositore, è un rischio reale. D’altronde, una certa dose di narcisismo, è intrinseca al mestiere dell’interprete: quello di sovrapporsi all’autore e di utilizzare un testo a pretesto e giustificazione del proprio esibizionismo è la tentazione a cui si è costantemente sottoposti.
Occorre molta disciplina per raggiungere l’equilibrio che consente di servire l’autore intervenendo soltanto dove la scrittura lo esige. Questo equilibrio è stato raggiunto da pochissimi nella storia dell’interpretazione musicale: o si assiste ad una cancellazione del testo in favore dell’ego dell’interprete, oppure alla scomparsa di quest’ultimo in favore di quella che si è chiamata, con un ossimoro, interpretazione oggettiva. Va da sé che dal momento in cui si esegue un’opera il concetto di oggettività scompare per definizione: il tramite non può in alcun modo essere ininfluente, non può scomparire. Le arti che hanno bisogno di interpreti (ossia di quelle persone che si pongono in mezzo fra l’opera e il suo fruitore) vivono di una percentuale variabile di soggettività.

Nell’opera lirica dell’Ottocento, per esempio, la maggior parte dei cantanti eseguiva arie tratte da altre opere per mettere in bella mostra le proprie qualità vocali (si chiamavano arie di baule perché facevano parte del baule da viaggio che ogni virtuoso/a portava con sé), sicché nel Rigoletto poteva capitare di sentire un’aria dal Barbiere di Siviglia. L’orchestrazione veniva cambiata a seconda degli strumenti a disposizione nei vari teatri; le linee melodiche potevano essere modificate a beneficio di qualche interprete; le parole del dramma venivano alterate, addirittura si cambiavano le categorie vocali (per cui ci si trovava ad ascoltare un parte da baritono affidata ad un tenore, e quella di un contralto ad un soprano). Tutto questo era normale, come tagliare intere pagine dell’opera, perché gli interpreti si concepivano come coautori; ma non dobbiamo credere che i compositori amassero questa situazione: la tolleravano (lamentandosi a denti stretti) semplicemente perché avevano bisogno di essere rappresentati e non potevano permettersi di opporsi al sistema.
Giuseppe Verdi sarà il primo che, conquistata una solida posizione, imporrà la propria volontà creatrice come normativa. Ma non dobbiamo pensare che da un giorno all’altro anche lui fosse in grado di risolvere tutti i problemi: i compositori, non riuscendo più a sovrintendere direttamente ai propri lavori, dovevano affidarsi ai direttori d’orchestra... alcuni più compiacenti e servili verso i divi della scena, altri semplicemente ignoranti o egocentrici, altri ancora (pochi) che cominciavano a sviluppare un atteggiamento morale nei confronti dell’opera.
C’era chi considerava il melodramma un’opera d’arte e non soltanto di intrattenimento, nutrendo responsabilità culturale rispetto alle composizioni sino a trasferirlo allo spirito più profondo della partitura; questo rispetto non poteva non passare dall’osservanza della lettera (anche se la strada sarà ancora lunga), ma doveva penetrarla per farle sprigionare tutti i significati.

Non sempre i mezzi a disposizione di quest’ultima erano sufficienti: talvolta mancavano materialmente gli strumenti musicali adeguati, oppure se ne avevano a disposizione alcuni con limiti di estensione, incapaci di produrre le note desiderate. Insomma, un direttore coscienzioso si trovava davanti una partitura, cercava di capirla a fondo e si metteva in testa che il suo significato, e non le acrobazie circensi di qualche cantante, doveva essere il protagonista dello spettacolo. Le pagine che riteneva non perfettamente efficaci le aiutava correggendo una dinamica, operando un piccolo taglio, aumentando il volume drammatico del passaggio inserendo pochi strumenti di ripieno, scambiando l’assegnazione di due linee melodiche… tutto questo serviva a mettere meglio a fuoco il contenuto intimo della composizione, quello che l’insufficienza dei mezzi non poteva precisare nell’atto creativo. Questo significava rispettare il compositore e la sua opera, mettersi al servizio di essa per permetterle di parlare quella lingua che avrebbe voluto senza poterlo; significava subordinare alla creazione del compositore ogni scelta e ogni elemento della produzione (cantanti, coro, orchestra, scenografia, regia...).
Per fare tutto ciò, come si diceva all’inizio, occorreva un grado di consapevolezza, umiltà e conoscenza molto elevato, un equilibrio veramente miracoloso. Ad un certo punto della storia, a Parma, nell’attuale borgo Tanzi dell’Oltretorrente, nacque un uomo che seppe indicare questa strada al mondo intero. Dopo di lui niente è più stato come prima. Era il figlio di un tal Claudio sarto scapestrato e garibaldino, si chiamava Arturo Toscanini, ma questa è un’altra storia.